인사동 사람들

여기 앉아보세요 Come Sit with Me

이우성展 / LEEWOOSUNG / 李宇城 / painting

2023_0809 ▶ 2023_0913 / 일,월요일 휴관

이우성 홈페이지_www.woosunglee.kr

별도의 초대일시가 없습니다.

관람시간 / 10:00am~06:00pm / 일,월요일 휴관

 

학고재 본관

Hakgojae Gallery, Space 1

서울 종로구 삼청로 50

Tel. +82.(0)2.720.1524~6

www.hakgojae.com

@hakgojaegallery

www.facebook.com/hakgojaegallery

학고재 오룸

Hakgojae OROOM

online.hakgojae.com

 

지금, 사람 ● 이우성은 자신의 현재를 고스란히 그림에 담는다. 작가의 고민과 상황이 작업에 반영되는 것이 어쩌면 당연함에도 지금을 그린다는 것을 강조하는 이유는, 그가 단순히 과거에 대한 기억이나 경험의 기록으로서 혹은 어떤 대상을 마치 상징으로서 반복적으로 등장시킨 판타지로 자신의 미래를 암시하고자 하는 치밀하게 의도된 계획이 없기 때문이다. 만약 현재가 삶을 관통하며 한 방향으로 흐르면서 느리게 펼쳐지는 시간이라고 한다면, 작가의 관심은 항상 그 당시의 '현재'에 있어왔고, 그는 그 현재로부터 파생된 여러 순간들을 다양한 방법으로 소환해 왔다. 때로는 드로잉으로 속도감 있게 전개하거나, 드로잉을 이용한 애니메이션이나 설치로 표현하기도 하고, 천이나 캔버스에 아크릴, 아크릴 구아슈 혹은 수성페인트를 이용해 보여주기도 했다. 그림 속 인물, 사물, 풍경들은 자신의 주변과 일상에서 불러오지만 세부를 단순화한 선으로 묘사하거나 대상의 윤곽선을 그리기도 하고, 자세한 배경을 생략하고 색감을 부각한 평면적인 표현으로 일상적이지만 생경한 장면을 만든다. 30-40대 청년이면 한 번쯤은 겪어봄직한 불안, 우울, 좌절, 희망과 같은 감정들을 포함해 특정 사회적 이슈를 연상케 하는 상징적인 사물이나 인물, 혹은 인물과 풍경이 뒤섞인 구성은 지나치게 진지하지도 그렇다고 가볍지도 않은 무게감으로 작가의 10여 년의 작업 세계를 관통해 왔다.

 

이우성의 여덟 번째 개인전인 『여기 앉아보세요』는 2023년 한국의 시간에서 살고 있는 작가의 '현재'를 어김없이 드러낸다. 주로 주변 친구, 미술을 하며 만난 동료, 가족 그리고 사물을 그려왔던 그의 작업 세계의 연장선상에 있는 작업들을 선보이는데, 이번에 작가는 '사람'에 더 초점을 맞추고 있다. 그의 작업에서 사람은 항상 큰 비중을 차지하고 있었지만, 최근 몇 년의 팬데믹을 겪으면서 사회 안에서 고립된 삶과 거리를 둘 수밖에 없는 인간관계의 변화로 인해 한동안 사람보다는 풍경이 그 자리를 대신하고 있었다. 지나온 시간의 흐름 속에서 맞이할 수밖에 없는 현재는, 작가가 지금 보여주는 '사람'에 대한 관심이 새삼스럽지 않은 것임을 얘기해 준다. ● 이우성의 2011년 그림들로 거슬러 올라가 보면 당시 그는 현실과 그림의 격차를 관객에게 분명하게 인지시키면서도, 사각의 그림 안에서는 '마음껏' 자신의 의지와 생각을 드러냈다. 2012년의 첫 개인전 『불 불 불』에서 폭이 6미터 가까이 되는 캔버스에 그린 빽빽하게 채워진 군상 「정면을 응시하는 사람들」(2012)을 비롯해 사뭇 비장해 보이는 그림의 장면들이 보여주듯 촛불이나 활활 타오르는 오리배, 그리고 불을 등지고 노를 저으며 화면 밖 '정면'을 응시하는 남성의 모습은 어쩌면 모순되고 정처 없이 부유하는 작가(인간)의 여러 마음을 사람과 사물의 상징적인 표현을 통해 표출하고 있었다. 그런 작가의 상태는 자연스럽게 2013년 개인전 『돌아가다 들어가다 내려오다 잡아먹다』에서 전시장이라는 무대(미술)에서 온전한 몸으로써의 인물이라기보다는 파편화된 몸(작가)으로 작가로서의 고민, 불안, 분열, 모순을 보여주었다. 그리고 전시장 안팎에서 그림의 확장성과 한계를 경험하게 만들었던 그의 천 그림들은 2014년부터 「접혔다 펼쳐지는 그림」 시리즈로 2015년 개인전 『앞에서 끌고 뒤에서 밀며』에서 본격적으로 전시장 내외부에서 선보였다. 풍경과 사람, 사물, 그리고 이들이 혼재된 이미지의 천 그림들은 이후 2017년 『당신을 위해 준비했습니다』의 개인전에서도 작게는 2미터, 크게는 10미터 넘는 크기의 작업으로 시도를 지속하면서 자신과 세계의 연결고리를 보다 적극적으로 만들어갔다. 나를 있게 하는 내 주변 지인들의 얼굴, 그리고 사회 안에서 익명의 누군가로 살아가는 집단으로서의 사람들은 그의 천위에서 펄럭이며 그들의 현재를 발산하고 있었다. 이우성은 관객이 이 현재의 목소리를 일상에서 더 가까이 봐주기를 바라는 마음으로 전시장 밖으로 나갔던 것이다. 그림을 여러 차례 접고 펼치며 주름을 만들면서, 만들어진 주름만큼 외부 풍경과 그리고 전시장 밖에 사람과 만남을 시도했지만 역설적이게도 그림들은 전시장 안에서 그 의미와 존재가 더 부각될 수밖에 없었고, 그의 대형 천 그림들은 다시 안으로 들어왔다. 「접혔다 펼쳐지는 그림」은 더 이상 접히지 않은 펼쳐진 형태로 점차 매체 자체에 더 무게가 실렸고, 거는 형식 보다는 천에 발리는 물감이 만드는 이미지의 모양에 더 충실해졌다.

 

 

『여기 앉아보세요』(2023)에서도 사물과 가족과 가까운 친구들의 군상을 그린 대형 천 그림들을 선보이는데, 가족과 친구들을 그린 두 작업은 기존과 달리 조각을 이어 붙여 만든 천에 그렸다. (「엎치락뒤치락」(2023), 「해질녘 노을빛과 친구들」(2023)). 마치 그들과 보냈던 중첩된 시간을 암시라도 하듯 여러 조각으로 이루어진 천에 물감이 발리면 그 이미지에 덮여 이음새는 보이지 않는다. 오직 그림의 뒷면에서만 보이지 않은 시간의 흔적을 엿볼 수 있는 것이다. 이번 전시에서 이우성의 현재를 드러내면서도 의도적으로 시차를 넘나드는 작품은 천 그림 연작 「과거에도, 지금도, 앞으로도 변하지 않을」(2023)로, 작가는 시대가 뒤섞인 여러 이미지가 각인되어 있는 돌무더기를 그렸다. 이모티콘처럼 보이는 상징들을 포함해 상형문자나 원시 동굴벽화에서 볼법한 이미지들은 마치 그의 그림에서 분절되어 있는 현재의 암각화로 거듭나고 있는 것처럼 보이기도 하다. 여기서 기존의 그의 그림에서는 볼 수 없었던 거대한 시차의 간극은 그가 캔버스에 아크릴 구아슈로 그린 자화상 연작 「지금 작업 중입니다」(2023)에서도 발견된다. 65×50cm로 동일한 크기의 10점으로 구성된 작가의 자화상은 그간의 전시에서는 볼 수 없었던 새로운 시리즈로, 성별을 알 수 없게 단순화한 인체 표현으로 일상의 여러 상황 속에 처한 자신의 모습을 그림일기처럼 보여준다. 이 연작 중 원시 동굴벽화를 연상케 하는 동물의 이미지와 사람 손바닥 실루엣을 배경으로 쪼그리고 앉아 핸드폰 화면을 들여다보는 인물과, 그 앞에 배경의 이미지를 그렸음직한 부스러진 작은 돌 조각 몇 개가 놓여 있는 그림이 있다. 배경의 동굴벽화 이미지는 아득한 과거로 느껴질 수 있지만, 그 거리를 무너뜨리며 현재로 돌려놓는 것은 벽화 이미지 중 하나인 하트와 고개를 숙이고 핸드폰을 보고 있는 인물이다. 그림의 근원은 원초적이고 먼 과거의 끈과 연결되어 있지만 동시에 작가의 그림에 대한 고뇌는 2023년 현재에 있는 것이다. ● 이우성의 자화상 연작 「지금 작업 중입니다」(2023)에서는 자신을 닮지 않았지만 자신으로 대변되는 인물이 그림 안에 등장하여 조심스럽게 얘기를 꺼내기 시작한다. 이번 전시에서 다른 인물화들과 달리 표현된 자화상 속 인물은, 비록 고개를 숙인 채 고뇌에 차 있지만 화면 안에서 종횡무진 인물의 재현으로부터의 자유로움을 만끽하며 자신의 괴로움을 맘껏 토해낸다. 식사를 하면서도, 컴퓨터 앞에서도, 화장실에서도, 길을 걸으면서도 사라지지 않는 고민과 걱정은 우울하고 답답하지만 단순화된 인물의 형상에게 그 짐을 조금이라도 대신 지게 해서 덜어내도 죄책감이 들지 않을 것만 같다. 현실에서 멀어진 인물의 표현이 작가에게 재현으로부터의 자유로움을 주었다면, 관객에게도 숨 쉴 틈을 주고 있기도 하다. 과거에는 다른 인물이나 사물, 혹은 풍경을 비현실적으로 구성하면서도 있을법한 상황으로 둔갑시켜 우회적으로 그림의 의미가 전달되었다면, 자화상 연작의 비현실적 존재는 현재의 누구라도 자신을 대입시켜 본인만의 현재 자화상으로 될 수도 있을 것이다. 천에 그린 군상이나 확장된 인물화와 같은 사물을 그린 정물, 그리고 자화상 연작과는 달리, 인물화는 캔버스에 한 명이나 두 명이 짝을 이룬 구성으로 이루어져 있다. 10여 점의 캔버스 속 인물은 얼굴이나 상반신, 때로는 무릎 선에서 자르거나 전신으로 그려졌는데, 기존의 인물을 그린 그림들과 달리 평면적인 표현에서 살짝 비껴있다. 실루엣을 그린 「붉은 색과 오렌지 빛 실루엣으로 그린」(2023)이나 인물이 부재한 「거울에 비친 내 모습은 사라지고」(2023)를 제외하고는 화면의 인물은 기존의 '이우성식 표현'과 달리 재현의 강도가 확연하게 달라져 있는데, 그렇다고 예전과 크게 거리를 두지도 않는다.('이우성식 표현'이란 화면 안에 빛이 존재하지만 그것을 통한 음영이 최소한으로 되어 있고, 배경이나 세부적인 묘사가 생략되거나 단순화되어 있음을 의미한다.) 여전히 배경이 생략되거나 옷의 주름이나 부분적으로 묘사가 단순화되어 있기도 하지만, 화면에서 특정 부분은 다른 부분에 비해 집중적으로 섬세하게 표현되었다. 「그림자 없는 얼굴, 중간 회색톤으로 그린」, 「두 사람과 빛나는 파란색」, 「의자에 앉아 있는 사람, 두 번 반복해서 그린」, 「공부하는 사람, 연파란색이 머리와 배경으로 번진」과 같은 작품 제목에서 작가가 그림에서 집중한 부분을 짐작해 볼 수 있다. 과거 제목에서 주로 인물의 행위, 상황을 상징하는 문장이나 단어를 사용해 왔던 것과 비교해 보면, 이번 인물에서는 그리기 자체에 무게를 두고 있음을 감지할 수 있다. 각 그림의 인물에게서 작가가 만났을 당시에 받은 인상, 상황에서 느껴졌던 대기감과 같은 정서는 그림에서 톤이나 색감, 구도, 묘사의 정도에 따라 다르게 표현된다. 각 작품마다 상이하게 발현되는 인물의 가장 빛나는 부분을 드러내고자 섬세하게 생략과 집중을 조율해 나가려는 작가의 부단한 노력은 그림 속 손에서, 머리카락에서, 때로는 얼굴에 비춰진 빛의 묘사에서, 인물의 시선에서도 느껴진다. 작가가 보았을 그 빛나는 순간은 인물화의 시작이 된 주변 지인이나 가족과 같은 사적인 관계로부터 비롯될 수밖에 없을 것이다. 그래서 인물은 그리고 싶은 사람이라기보다 '그릴 수 있는 사람'이라는 작가의 말이 설득력을 가진다.

 

작가의 시간은 현재를 그리고 있지만 더 넓고 길게 펼쳐서 봐야만 한다. 이번 전시의 그림들도 그런 긴 작가의 시간 안에서 진행되고 있는 여러 순간들이 지금 시점에서 마치 중간 결산처럼 수렴되어 보이는지도 모른다. 자유기고가 황윤중이 이우성의 그림이 '일상의 순간을 반짝이게 만들고 주변인들을 순간이나마 주인공으로 만들어내는 효과'를 내기 기대한 것처럼 작가는 이제껏 대상이 가장 빛나는 순간들을 그려오고 있었다.(황윤중, 「불과 얼굴」, 2017) 이번 전시에서 반복적으로 등장하거나 새로이 등장하는 주변 인물이나 사물들은 과거와 다른 새로운 모습으로 현재의 컷을 구성하고 있다. 더 나아가 자신의 주변에서 시작되었지만 관객에게는 동시대를 살아가는 익명의 불특정 다수로 확장된다. 또한 세트처럼 둘이나 셋의 연속적인 장면처럼 보이는 그림들(「여기 앉아보세요」(2023), 「거울에 비친 내 모습은 사라지고」(2023))은 각 인물화에서 집중할 부분을 선택해서 그린 것처럼 부분을 통해 전체를 보고자 하는 작가의 태도와 맞닿아 있다. 무엇을 기록하고자 의도하지는 않았지만, 자연스럽게 그 순간에 대한 기록이 되어버린 그의 그림들은 아직 다 펼쳐지지 않은 현재, 지금의 순간을 대표하는 장면들인 것이다. ■ 맹지영

 

People, Here, and Now ● Woosung Lee carries his present times in the works. The reason for emphasizing painting the present although reflecting painter's thoughts and situations into the works is most likely given, but Lee does not plan in detail to record his memories or experiences simply from his past or to elude the future through fantasy that brings objects repeatedly as a metaphor. If the present is slow moving time that only follows through one direction in life, his interest has always been around various subjects that are branched out from the 'present' at times. He sometimes shows the present dynamically using drawings ; or animations or installation of sets of drawings; or acrylic, acrylic gouache, or water-based paints on the fabric or canvas. The people, objects, and sceneries in his paintings were brought in from Lee's surroundings and everyday routines, but his painting styles - using simple lines to describe details or outlines of the objects, omitting details in the background to highlight colors - make them extraordinary. His not-too-heavy yet not-too-light approach has hit through the points that the viewers in their 30s and 40s can relate to not only their own feelings such as insecurity, depression, defeat, being fallen down, and hope but also symbolic objects, personnel, and scenes that are intertwined with specific social issues in last 10 years. ● Woosung Lee's 8th solo exhibition Come Sit with Me also carries his 'present' in the time of 2023 in Korea. It is an extension of his previous inspirations including friends, peer group, family, and objects; in this exhibition, however, he focuses a lot more on 'people.' People has been his primary source of inspirations but during and post pandemic, the social relationship has been shifted to the life that is isolated within and the relationships with the distance; hence, the scenes with people were replaced to sceneries without people. Therefore, his present that comes naturally from the past tells that his interests at present in 'people' is not surprising at all. ● Going back to Lee's works in 2011, he presented his own wills and thoughts 'to the fullest' within the works while clearly pointing out the difference between reality and what is in the paintings. In his first solo exhibition in 2012 Bul Bul Bul, he presented his and people's mind through metaphorical objects via People who are Staring Straight Ahead (2012) on almost six meters wide canvas and other bold and strong painting scenes like candles, active fire on the duck boat, and the man, who represented painter's mind (or everyone's) that is controversial and floating without directions, rowing against the fire while looking 'straight ahead' that is outside of the frame. In 2013, he showed his thoughts, insecurity, brokenness, and contradiction as a painter through a granulated body (as a painter) rather than the person having a whole body at the exhibition as a stage (art) in his solo exhibition, Returning Entering Descending Devouring. His canvas works that allowed viewers to experience limitations and possibility of expansion from inside of the exhibition space to outside and vice versa. Since then he has presented actively both inside and outside of the exhibition space from the series, Folding and unfolding painting (2014) through the solo exhibition in 2015, Pulling from the Front, Pushing from Behind.Paintings on fabric work presenting sceneries, people, and its intertwined images were proactively created since his solo exhibition in 2017, My Dear, in the various sizes as small as two meters wide and as large as ten meters wide while continuing his experiment in creating connections between himself and the world around him. The faces of the people he knows bring meaning to his presence and the people who live anonymously within the society are effusing their present moments via his canvas. Lee brought things outside of the exhibition space because he wanted the voice of the present to be heard in real life. Folding and unfolding created natural wrinkles and marks. The more wrinkles and marks were added as he tried to arrange more meeting points in real life between his works and the viewers. Although it is quite ironic, however, his works were even better to be presented at the indoor exhibition space as its presence could be still and highlighted. Hence his large sized works came inside to the exhibition space. 'Folding and unfolding painting' was no longer folded, and it has become an expandable medium. Also rather than the method of hanging, the images of how colored materials on the canvas were made were more weighted. ● In Come Sit with Me (2023), large sized paintings on the canvas with ordinary moments of objects, family, and close friends are presented, however unlike the previous works, two paintings with family and friends are on the canvas made from small pieces that are stitched together. (Tumbling Around (2023), The Sunset and Friends (2023)). It seems that he offered hints about the overlaps in times with them by using small pieces to make the one large piece. Once the acrylic gouache colors are applied to the pieces of fabric, the lines between the two pieces are covered and no longer visible. The footprints of times only can be seen in the back of the canvas. In this exhibition, the work that represents Woosung Lee's present while hopping in between the times is the series, Eternal Story (2023). He painted a pile of stones that various images from different times are engraved without an order. Somewhat emoticon-like images and hieroglyphs or the images similar to ancient cave wall art seem revived as modern petroglyphs in his work. The time difference which has not been seen in his previous works can be found in his self-portrait series, I Am Still Working (2023), acrylic gouache on canvas. The self-portrait series that comprises ten pieces of same sized paintings (65x50cm) is a completely new kind that was not seen in his previous works. It tells the story of his everyday moments via abstracted forms of human beings as his very own self that looks gender-neutral. In this series, there is a painting that has animal images similar to ancient cave wall art, a person squatting and looking at the cellphone screen in the backdrop image of a human's palm silhouette, and small pebbles that might have been used for the cave wall art. The image of cave wall art could imply ancient times, but the image of the person looking at the cellphone and the heart-shaped image breaks the time distance and takes viewers all back to the present. The foundation of painting is primitive and connected to the story in the ancient times but the painter's thoughts are at present time of 2023. ● In Woosung Lee's self-portrait series I Am Still Working (2023), the personnel who does not resemble himself but represents him starts to appear and tells a story. Unlike other peoples' faces, the one in the self-portrait series expresses his pain while enjoying full freedom from recreating the faces in the scenes although the human-like image keeps its head down and looks serious. The worries and concerns that would not go away with having a meal, sitting in front of a computer, being in the toilet, and walking on the street are depressing and frustrating. However if the human-like image can take the burden of worrying and concerning about things, it will become perhaps guilt free. If expressing the personnel far from the reality gives freedom to the painter from recreating the objects, it might also be a breathing moment to viewers. In the past unrealistic compositions of images in people, objects, or sceneries got turned into somewhat realistic stories in order to deliver the meaning of each painting. However the existence of unrealistic images in the self-portrait series allows anyone at the present moment can apply themselves to make their own self-portraits. ● Unlike group images on the canvas or expanded portrait of people or objects, the portraits are composed of solo or paired images. The people in about ten different works are a bit off from normal two-dimensional images ; sometimes it is cut around the knee line or whole body or only face or torso. Except the painting of silhouette Red Color and Orange Lights Silhouette (2023) or the one with no people The Disappearance of the Self on the Mirror (2023), all images of people is different from typical 'Woosung Lee's style'('Woosung Lee's style' means that there are lights in the scenes but the contrast between these lights and shades exists minimally; and the background sceneries or detailed descriptions are sometimes omitted or simplified.) as it has different power in recreation but it is not far from his previous style. Still there is omitted background and simplified details in the wrinkles on the clothes and things but some parts are very highlighted and detailed compared to the others. Some titles of his work, Face with No Shadow, in Mid-Tone Gray, Two People and Bright Blue, A Person Sitting on a Chair, Painted Twice Repeatedly, A Studying Person, Smudged with Light Blue in the Head and Background, allows us to get an idea around where the painter was focused. The titles in his previous exhibitions described the action of human objects, symbolic sentences or words that symbolize certain situations, however in this exhibition he weighs heavily on the action of painting itself. The impressions that the painter got from individuals in each painting and the emotions of the atmosphere in certain situations were expressed differently depending on the tones, color palettes, compositions, and the degree of descriptions. The painter's endless efforts in keeping the balance between detailed omissions and focus in order to highlight certain parts of the people that appear differently in each work can be felt in the hands, hairs, even eyes, and sometimes through the lights that reflect on the face. The brightest moments were related to the personal relationship with the family or friends. Therefore, the painter's note that the people (human object) in his works are not the one that he would like to paint but 'the one he can' makes sense. ● The painter's timespan should be seen beyond the horizon although he would be drawing the present. The works in this exhibition may be like sub-conclusions at present in elongated painter's time. As Yoon-Jung Hwang, freelance writer, expected Woosung Lee's works to be 'effects of making people around us be the main actors/actresses and turning ordinary moments to extraordinary,' the painter has captured the brightest moment of each object.(Yoon-Jung Hwang, Fire and Face, 2017) The new or repeatedly appeared people and other objects in this exhibition are created the new cuts at present differently from the previous images. Stepping forwards, it is expanded to anonymous unspecified crowds from the few around the painter. Also the works that seem like two or more sequential scenes, Come Sit with Me (2023), The Disappearance of the Self on the Mirror (2023), meets the painter's attitude in looking into the bigger picture through emphasizing specific parts that were chosen. Although there is no intention of documenting the moments, naturally his works have become the records of moments that have not yet unfolded present; the representations of moments at present, now. ■ Jee Young Maeng

 

 

시대의 유령과 유령의 시대

Phantom of Time and Time of Phantom

박종규展 / J. PARK / 朴鍾圭 / painting 

2023_0315 ▶ 2023_0429 / 일,월요일 휴관

별도의 초대일시가 없습니다.

관람시간 / 10:00am~06:00pm / 일,월요일 휴관

 

학고재 본관

Hakgojae Gallery, Space 1

서울 종로구 삼청로 50

Tel. +82.(0)2.720.1524~6

www.hakgojae.com@hakgojaegallerywww.facebook.com/hakgojaegallery

 

학고재 아트센터

Hakgojae Art Center

서울 종로구 삼청로 48-4 B2

Tel. +82.(0)2.720.1524~6

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학고재 오룸Hakgojae OROOMonline.hakgojae.com

학고재는 3월 15일(수)부터 4월 29일(토)까지 박종규(b. 1966, 대구) 개인전 『Phantom of Time and Time of Phantom(시대의 유령과 유령의 시대)』을 연다. 이번 전시는 학고재에서 개최하는 작가의 첫 개인전으로, 회화 및 영상, 설치 작품 50여 점으로 구성되어 그의 예술 세계를 폭넓게 조명한다. 박종규는 디지털 세계를 작동케 하는 시그널, 그리고 소음이나 잡음으로 분류되어 소통을 방해하는 잉여물로 여겨지는 노이즈에서 세상의 의미를 유추한다. 규칙과 무규칙, 선과 악, 혼돈과 질서 등 이분법적인 사고방식에 의문을 제기하는 그의 예술 세계에서 노이즈는 버려지고 쓸모없는 것이 아닌, 지속적으로 변화하며 '잔존'하는 실체로 등장한다. 이번 전시에서는 영상 작업에서 발췌한 장면을 회화로 재탄생시키거나 기존의 회화를 입체적인 형태로 발전시킨 신작뿐만 아니라, 청각적 시그널을 시각화하고 이를 인식하는 주체로서의 개인을 대면하게 하는 관객 참여형 작품 또한 새롭게 선보인다. 작가는 우리가 살고 있는 시대의 징후를 예술로 체현(embody)하고, 새로운 예술 형식을 통해 우리가 사는 시간의 의미를 사유하게 한다.

박종규는 1966년 대구에서 태어났다. 계명대학교에서 서양화과를 졸업한 후 파리 국립 미술학교에서 학사와 연구과정을 밟았다. 대구미술관(2019), 영은미술관(2018), 홍콩 벤브라운파인아츠(2017) 등에서 개인전을 가졌으며, 포항시립미술관(2018), 광주시립미술관(2010), 러시아 니즈니노브고로드 국립현대미술센터(2016), 모스크바 트라이엄프 갤러리(2016), 후쿠오카시 미술관(2003) 등 국내외 유수 기관에서 개최한 단체전에 참여한 바 있다. 서울시립미술관(서울), 광주시립미술관(광주), 대구미술관(대구) 등 국내 주요 기관에서 작품을 소장하고 있다. ■ 학고재

Hakgojae Gallery is pleased to announce the opening of a solo exhibition by J. PARK, titled Phantom of Time and Time of Phantom, from March 15th (Wed) to April 29th (Sat). This exhibition is the artist's first solo exhibition held at Hakgojae Gallery and consists of about 50 paintings, videos, and installation that highlight the wide range of his artistic practice. PARK infers the meaning of the world from signals that make the digital world work and from the sounds that are classified as noise or considered a surplus product that hinders communication. In his art world, which questions dichotomous mindsets, such as rules and no rules, good and evil, and chaos and order, noise does not appear as abandoned or useless but as a constantly changing and 'surviving' entity. In this exhibition, the artist introduces a new series of paintings inspired by his existing video works or develops them into a geometric form. In addition, a new audience-participating work that visualizes auditory signals allows visitors to face themselves as the subject of perception. In these works, the artist embodies the signs of the times we live in and makes us consider the meaning of these times through his new forms of art. ● J. PARK was born in 1966 in Daegu, Korea. After graduating from the Keimyung University with a degree in painting, he pursued a DNSAP and a Poste Diplome, at École nationale supérieure des Beaux-Artsin Paris. He had his solo exhibitions at Daegu Art Museum in Daegu, Korea (2019), Youngeun Museum of Contemporary Art in Gwangju, Gyeonggi -do, Korea (2018), and Ben Brown Fine Arts (2017) in Hong Kong and participated in group exhibitions held by leading domestic and foreign institutions, such as Pohang Museum of Steel Art in Pohang, Korea (2018), Gwangju Museum of Art in Gwangju, Korea (2010), National Centre for Contemporary Arts in Nizhny Novgorod, Russia (2016), Triumph Gallery in Moscow, Russia (2016), and Fukuoka Museum of Modern Art in Fukuoka, Japan (2003). His works are in collections of major Korean institutions such as Seoul Museum of Art (Seoul), Gwangju Museum of Art (Gwangju), and Daegu Art Museum (Daegu). ■

Vol.20230315b | 박종규展 / J. PARK / 朴鍾圭 / painting

캐피탈 블랙 CAPITAL BLACK

최원준展 / CHEONEJOON / 崔元準 / photography.video

 2022_1130 ▶ 2022_1231 / 일,월요일 휴관

 

별도의 초대일시가 없습니다.

관람시간 / 10:00am~06:00pm / 일,월요일 휴관

 

학고재 본관

Hakgojae Gallery, Space 1

서울 종로구 삼청로 50

Tel. +82.(0)2.720.1524~6

www.hakgojae.com@hakgojaegallerywww.facebook.com/hakgojaegallery

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최원준: 캐피탈 블랙, 아프로-아시아의 미래 ● 최원준은 정치, 이데올로기 등 사회구조의 변경이 어떠한 방식으로 사람들이 살아가는 장소와 그들의 정체성의 변화에 영향을 끼치는지에 대해 고민하며 작업하고 있다. 작업 활동 초반, 한반도를 가로지르는 냉전 이데올로기와 근현대사의 숨겨진 맥락들을 사진, 영상, 아카이브 설치 등 다양한 매체를 통해 드러내던 작가는 2013년부터 아프리카와 동아시아의 관계에 대한 연구와 작업 활동에 집중하고 있다. ● 아프리카와 동아시아, 두 지역은 그 지리적 거리만큼이나 심리적 거리감이 있어 연결 짓기가 쉽지 않다. 지배-피지배 관계를 구성했던 서구 열강과 아프리카, 또 서구 열강과 동아시아 사이에는 선의의 관계는 아니었지만 외려 그 역사적 배경을 바탕으로 교류가 많은 편인데 반해, 각각 대상화되었던 두 지역은 과거 피식민지의 역사, 이로 인해 불가피하게 후행되는 냉전 이데올로기 하의 민족 통합의 과제, 군부 독재의 등장 등 연쇄 고리로 얽혀있는 복잡다단한 역사적 과정을 공유하고 있음에도, 여러모로 멀리 떨어져 있다. 그러나 자세히 들여다보면 과거에도 관계가 전무한 것은 아니었으며, 최근에는 교통과 통신, 미디어의 발달로 공식적인 국가 간의 관계 외에도 다양한 사적 관계 맺음이 늘어나고 있다.

아프리카와 동아시아 사이 내재한 관계의 구조들 ● 최원준은 아프리카와 동아시아에 대한 외교, 정치, 문화적 관계를 탐구하며 국제정세의 거대 흐름 속에서 그간 주목되지 않았던 보이지 않던 관계의 구조들을 드러낸다. 그 시작점, 「만수대 마스터 클래스」 (2013- )에서 최원준은 북한의 만수대 해외개발사그룹(Mansudae Overseas Project Group of Companies, MOP)의 해외 활동, 그 중에서도 북한의 아프리카외교 활동을 추적한다. 그가 중점적으로 다루어 온 '한반도의 분단'과 '근대화'라는 주제는 이 작업에서 보다 적극적으로 조우하고 확장한다. ● 북한은 1974년 에티오피아를 시작으로 현재까지 아프리카 약 18개국에 수많은 동상, 기념비, 정부건축물 등을 건설했다. 북한은 1994년 대기근이 오기전까지 아프리카에 무상건축을 시행했고, 2000년대에 들어서는 본격적으로 기념비미술을 수출하기 시작했다. 현재까지 북한은 약1억 6,000만 달러 규모를 수주했다. 최원준은 3년간 아프리카 8개국 12개 도시를 방문하여 북한 주체사상의 흔적이 담긴 기념비와 건축물을 미학적 관점에서 촬영하고 언론인, 종교인, 전직 군인 등과 인터뷰를 진행했다. ● 이 과정에서 그는 남한 또한 이 외교 전쟁에 적극적으로 가담해 가봉의 유신백화점을 지었다는 사실을 발견한다. 한국전쟁 이후 한반도의 평화, 휴전선, 미군 주둔 문제 등은 유엔(UN)의 연례 상정안이 되었고, 유엔은 회원국들의 투표를 통해 해당 문제들을 결정했다. 그러던 중 1960년대 말에 이르러 많은 신생 아프리카 독립국들이 유엔에 가입하자, 남북한은 앞다투어 이들의 지지를 얻고자 아프리카 원고외교를 시작했다. 작가는 남한과 북한의 외교경쟁과 관련된 파운드 풋티지와 아프리카의 북한미술(동상, 기념비, 건축물)과 관련자료들을 몽타주해 다큐멘터리 장편영화와 3채널 영상 설치 작업을 완성했다. 그리고 이 프로젝트는 조각 등 다양한 매체를 넘나들며 관련 자료들을 모은 아카이브 설치와 사진으로도 선보였다. ● 이후 실존 인물 모니카 마시아스의 삶의 서사를 다룬 「나의 리상국」(2018)에서 작가는 국가 간 관계보다 아프리카와 동아시아의 정치, 이데올로기 등 사회구조의 변경에 영향을 받은 개인의 정체성 변화에 보다 더 집중했다. 마시아스는 적도기니의 초대 대통령이자 독재자였던 프란스시코 마시아스의 딸로, 혼잡한 본국의 정세를 피하고자 여섯 살에 북한으로 보내져 김일성 주석의 수양딸로 15년간 엘리트 교육을 받고 자랐다. 아프리카인으로 북한인의 정체성(현재는 유럽거주)을 가진 그녀의 복잡한 정체성은 20세기 냉전 이데올로기와 아프리카의 잔혹한 근현대사, 그리고 남북 분단의 산물이었다. 작가는 마시아스를 실제로 초대해 렉처 퍼포먼스와 다큐멘터리연극을 만들고 이를 기록하여 3채널 영상 설치로 선보였다. ● 2019년에 작가는 콩고 루붐바시 비엔날레의 커미션을 받아 콩고의 중국광산에서 일하는 콩고 노동자의 삶을 그린 다큐멘터리 영화 「카탕가의 소년들」을 연출했다. 2000년경부터 아프리카 대륙은 우라늄, 구리, 알루미늄, 철광석, 코발트 망간 등 중국 경제의 주요 광물 공급에 중요한 역할을 하고 있다. 중국 기업들은 공격적으로 아프리카 대륙에 진출해 광산을 설립하고 광물을 수입하고 있는데, 이 흐름은 아프리카의 생활환경과 노동환경에 큰 영향을 미치며 아프리카인들의 삶의 지평을 바꾸고 있다. 작가는 카탕가 소년들의 일상과 꿈에 초점을 맞추어 추적하면서 변해가고 있는 삶의 구조와 풍경을 자연스럽게 담아냈다. 이렇듯, 최원준은 아프리카와 동아시아 간 보이지 않는 관계의 구조들을 국가적 차원과 개인적 차원을 오가며 다양한 방식으로 드러내고 있다.

아프리카 이주노동자 타운: 동두천, 파주, 송탄 ● 이번 전시 『캐피탈 블랙(Capital Black)』에서 작가는 한국에 거주하는 아프리카인들의 삶과 문화에 집중한다. 전시의 제목 『캐피탈 블랙(Capital Black)』은 '자본, 수도, 중요한, 훌륭한' 등을 의미하는 'Capital'과 '흑인, 검은'을 의미하는 'Black'을 합성하여 작가가 만든 신조어로, 자본주의 흐름 안의 중요한 흐름으로서 한국에 거주하고 있는 흑인, 아프리카인의 삶과 맥락을 살펴보겠다는 작가의 의지를 담고 있다. 한자의 '검을 현'(玄)이 '오묘하다, 신묘하다, 빛나다'라는 의미를 내재하듯, 검은색에는 다양한 색이 포함되어있고 색상학적으로도 이 색들이 겹치면 다시 오묘한 검은 색이 된다. 마찬가지로 쉽게 통칭되는 '흑인'에는 우리에게 익숙한 아프리카계 미국인, 유럽인들만이 아니라 아프리카 이주 노동자에 이르기까지 다양한 맥락을 가진 이들이 포함된다. 1) 그 오묘한 개개인의 삶을 조명해 들여다보는 것은 초국가적 네트워크가 가능한 이 시대의 흐름을 파악하는 데 중요한 역할을 할 것이다. 따라서 이번 최원준의 개인전 『캐피탈 블랙(Capital Black)』은 우리가 읽어내야 하는 중요한 흐름으로서 블랙이라는 미명 하에 숨겨진 다양함을 들춰내려는 시도이자 그들과 우리의 관계성을 살펴보려는 시도다. ● 추상적으로 멀게만 느껴지던 아프리카는 국제적인 자본주의 흐름 하에 성큼 우리 곁으로 다가왔다. '이주'는 여러 학자들이 언급하듯, 아프리카의 역사나 사회를 이해하는 데 주요한 키워드로 작동해왔다. 이는 16세기 이후 대서양 노예무역을 위해 강제로 이주당한 아프리카인의 대이동에서 시작되었지만, 식민주의 시대가 공식적으로 종료된 이후로는 자본주의 흐름 하에 개개인의 적극적인 의지로 전 세계로 확장되고 있다. 1980년대 이후 경제적 침체-저임금, 고물가-와 정치적 혼란이 아프리카 전 대륙을 휩쓸었고, 일자리를 찾지 못한 수많은 아프리카인들은 유럽이나 북미 외에도 전 세계 각국에 대한 정보들을 얻어 아프리카대륙을 벗어나는 노동 이주를 결행하고 있다. 2) 한국 역시 1988년 서울 올림픽을 계기로 아프리카인들이 한국 경제에 대한 깊은 인상을 받으면서 하나의 주요한 이주 희망지로 자리 잡았다. ● 1990년대 초반부터 아프리카인들이 노동을 위해 한국으로 이주하기 시작했고, 흥미로운 점은 이러한 현상이 한국 냉전 이데올로기의 흐름 안에 있던 동두천, 파주, 송탄 지역의 풍경에 영향을 주어 변화시키고 있다는 사실이다. 이 지역들은 이주를 꿈꾸는 아프리카인들에게 적합한 몇 가지 조건들을 갖추고 있었다. 과거 주한미군 기지와 기지촌이 위치했던 역사적 배경을 바탕으로 한국에서 예외적으로 다양한 인종과 문화가 공존해왔고, 2004년 8월 이후로는 한미 양국이 용산기지와 미2사단을 평택으로 이전하기로 합의한 '2004년 용산기지 이전 협정' 등에 따라 공동화되고 있었다. 또한 인근에는 노동력을 필요로 하는 다양한 가게와 공장들이 자리하고 있어 노동 접근성이 좋았다. 이에 과거 한국 체류 기간이 길었던 미군들의 가족이 머물던 부동산에 아프리카 이주노동자들이 모여 살기 시작했고, 이산 형태로 살아가는 지역들과는 달리 동두천, 파주, 송탄의 미군기지였던 지역에는 곧 아프리카 타운이 형성되었다. 동두천 나이지리아 국적의 이보(Igbo) 타운, 파주의 가나인 타운, 그리고 송탄(평택)의 카메룬인 타운이 대표적이다. 해당 지역들은 이러한 흐름에 따라 '기지촌'으로 인식되던 과거에 더 이상 머무르지 않고, 아프리카인들이 대규모로 거주하는 지역으로 점차 변모하고 있으며, 따라서 '서로 다른 문화권의 융합'이라는 과제를 누구보다 먼저 안게 되었다.

공동체, 지역, 그리고 노동 ● 최원준은 2020년부터 이러한 변화 양상에 주목하여 위 지역들에 거주하는 아프리카 이주노동자들의 삶과 생활을 연구하고 기록하고 있다. 2021년 더 레퍼런스에서 선보인 개인전 「High Life」에서는 식민지 시절 가나에서 태동해 서아프리카에서 가장 인기 있는 댄스 음악 장르로 자리 잡은 하이라이프(Highlife)를 메타포로 삼아 한국에 거주하는 흑인들이 아프리카계 미국인이나 유럽인들만이 아니라는 사실을 드러내고, 실제 아프리카 이주노동자들이 어떤 삶을 살면서 이 땅에서 살아가고 있는지를 소개했다. ● 「캐피탈 블랙」에서 작가는 아프리카 이주노동자 커뮤니티에 한 발 더 다가간 작업들을 선보인다. 보다 정확한 분석을 위해 전시의 세 축을 '공동체'와 '지역' 그리고 '노동'으로 구분해 볼 수 있을 것이다. 이주한 아프리카 노동자들이 구성하게 되는 공동체에는 다양한 관계들이 존재한다. 아프리카 이주노동자들 스스로가 자신의 정체성을 유지하기 위해 아프리카 커뮤니티 내부에서 형성하는 관계, 한국에 정착하는 과정에서 속하게 되는 이주노동자-한국인 간의 관계, 1세대 이주노동자들과 함께 어린 시절 한국으로 이주하거나 한국에서 태어나고 자란 2세대가 구성하는 관계 등이 다양한 층위로 쌓이며 복합적인 공동체들을 구성해낸다.

공동체-가족사진 ● 최원준은 공동체에 대한 첫 번째 이야기로 가족사진의 형식을 꺼내 든다. 가족은 공동체의 가장 기본적인 단위로, 특히 이주노동자에게는 이주 1세대와 이주 2세대의 갈등과 화합이 공존하는 장이기도 하다. 전형적인 가족사진의 형식을 전유하거나 조금씩 비틀면서, 작가는 가족 내의 이야기를 공동체적 차원으로 끌어낸다. ● 작가는 이주노동자 가족의 집, 동네 등 그들이 거주하며 살아가는 공간을 배경으로 가족의 초상을 담아낸다. 작가가 사진의 '기록적' 특성을 살리기 위해 전시에 선보이는 모든 작업에서 의상이나 배경을 특별히 연출하지 않았다고 소회한다는 점을 주목할 필요가 있다. 「카메룬에서 온 크리스와 살로메 그리고 한국에서 태어난 자녀들」은 그들이 살아가고 있는 일산의 공원에서 촬영했다. 한국의 근현대사가 응축되었다고 볼 수 있는 아파트의 외관을 배경으로 촬영한 작업에서 자연스레 그들이 살아가고 있는 장소성이 드러난다. 또한 전통 의상을 입고 있는 부모 세대와 캐주얼 의상을 입고 전통 모자 등을 착용한 2세대의 복식 대비를 통해 이주노동자 1세대와 2세대의 다른 문화 향유 양상을 살펴볼 수 있다. 한편, 가족생활의 중심지라고 볼 수 있는 거실에서 촬영된 「나이지리아에서 온이구웨 (왕) 찰스와 호프 그리고 한국에서 태어난 자녀들」의 배경은 이주노동자 가족의 다양한 내러티브를 드러낸다. 이 작업에서 가족 구성원 모두가 전통 의상을 입고 있지만, 그 배경에는 한국의 전형적인 졸업 사진 형식으로 기록한 2세대의 초상들이 장식적으로 걸려있고, 국적을 초월하는 다양한 아이콘의 인형들이 2세대의 삶의 전유물로 존재한다. 그 옆에 아카이브로 제시된 과거 나이지리아에서 촬영한 가족사진 「찰스와 호프 그리고 지밀, 아남브라, 나이지리아」와 비교해본다면, 이들의 삶이 얼마나 변모하고 있는가를 살펴볼 수 있다. ● 「나이지리아에서 온 엠마와 넬슨 그리고 한국에서 태어난 자녀들」, 「나이지리아에서 로렌스와 은고지 그리고 한국에서 태어난 자녀들」, 「나이지리아에서 온 제니퍼와 존 그리고 한국에서 태어난 자녀들」에서는 가족과 지역성이 결합한다. 이 시리즈에서 작가는 과거 동두천에 체류하던 미군들이 기념사진을 찍던 한 사진관을 임대하고 아프리카 이주노동자 가족을 초대해 촬영한다. 변화하는 역사의 흐름을 증명이라도 하듯, 미군 기념사진의 배경이 되던 한국과 미국의 관계를 상징하던 깃발은 이면의 레이어로 후방에 존재하게 되며, 한국 풍경을 그려낸 회화 앞에는 이 지역에서 살아가는 아프리카 이주노동자 가족이 새로운 주체로 서게 된다. "원하는 의상을 입고 가족사진을 찍자"는 작가의 권유에 어떤 가족은 본인들이 직접 한복을 준비하고 착장한 채로, 또 다른 가족은 자신들의 정체성을 확실히 드러내는 전통 의복을 착장한 채로 카메라 앞에 섰다. ● 작가는 아프리카 이주노동자가 이루고 있는 다문화 가정의 모습도 기록하는데, 다른 나라들과 비교했을 때 한국에서는 편견 탓일지, 흑인-한국인 다문화 가정을 만나기가 쉽지 않다. 「나이지리아에서 온 윌프레드와 은희 그리고 한국에서 태어난 자녀들」, 「가나에서 온 레건과 선미 그리고 한국에서 태어난 아들」에서 작가는 예외적으로 의상을 참여자들과 논의했다. 앞으로 다가올 다문화 사회에서 '한국인'은 어떤 방식으로 규정될 것인가라는 질문을 서로 상기하기 위해 한복을 착용하기로 했고, 참여자 대부분이 한복에 익숙하지 않았지만, 누구보다도 한복을 잘 소화한 모습을 보여주고 있다. 동시에 사진 전반에서 느껴지는 화목함은 국적과 경계가 가족이라는 공동체 형성에 있어서 중요하지 않음을 시사한다.

최원준_저의 장례식에 오신 것을 환영합니다_단채널 4K 영상, 컬러_00:07:50_2022

공동체-유대와 결속 ● '이주'는 집단 내의 유대와 결속을 강화하는 계기가 되기도 한다. 언어와 문화가 다른 새로운 환경에 거주해야 하는 이주노동자들은 자신들의 정체성을 확인하고 유지하는 집단을 형성해 활동하는데, 그가 기록한 「이보 유니언」과 「이모 스테이트 공동체 여성회원들」은 이러한 양상을 잘 보여준다. 특히 나이지리아계 이보(Igbo)족의 대다수가 거주하는 동두천 보산동의 경우, 이들이 하나의 전체 공동체(이보 유니언)를 형성하고 각기 다른 스테이트 출신 이주민들이 이모 스테이트 공동체, 아남브라 스테이트 공동체와 같이 교민회에 가까운 다른 공동체를 구성할 정도로 이들 공동체는 다분히 세분화되어있다. 한국이라는 본국과는 전혀 다른 지역에서 한 달에 한 번 정기적으로 만나 개인의 문제와 커뮤니티 공동의 과제를 함께 풀어나가는 다수 집단의 존재는 특히 성인이 된 후 이주해 정체성 변화가 쉽지 않은 이주노동자 1세대에게 큰 힘이 되고 있다. 1세대 아프리카 이주노동자들이 자신들의 문화를 유지하고 향유하는 데는, 사실 한국에서의 고단한 노동 조건 역시 한몫하고 있다. 이주노동자들은 주간근무와 야간근무를 격주로 진행하고 주말에는 교민회 행사에 참여하며 여가를 보낸다. 바쁜 생활환경 속에서 이들이 한국 문화를 접할 기회는 쉽게 주어지지 않는다. 1세대 이주노동자들의 경우 한국 문화나 음식에도 관심이 없는 경우가 많다. ● 이들의 문화와 관련한 사진 중 「파티들」에서 아프리카 이주노동자 1세대가 한국에 살아가면서도 관혼상제와 관련된 통과의례 파티를 자신들만의 방식으로 지속하고 있음을 살펴볼 수 있다. 최원준은 이보족의 다양한 파티의 단면들을 추출해 5면화로 구성한다. 서아프리카에서 일반적인 축하를 기원하기 위해 돈을 하늘에 뿌리고 얼굴에 붙이는 풍습이 그가 기록한 생일파티, 유아 세례식(헌아식) 등에서 그대로 재현된다. 여기서 이주노동자 1세대의 삶과 생활 방식을 엿볼 수 있는데, 한국 문화에 적응도가 높은 2세대와 달리 1세대는 자신들의 문화와 정체성을 유지하고 향유하고 있다는 사실을 파악할 수 있다. ● 이러한 상황에서 교회는 이주 공동체 구성에 큰 역할을 수행하고 있다. 많은 디아스포라 상황에서 교회의 역할은 일반적으로 중요하지만, 특히, 나이지리아의 경우 전 국민의 50% 이상, 가나의 경우 70% 이상이 기독교인이라는 점을 감안할 때 그 영향력은 더 크다고 볼 수 있다. 파주 지역에 위치한 '엘림교회'는 2004년 설립되어 아프리카 이주 노동자들의 구심점으로 작동해왔다. 특히, 엘림교회 이복자 선교사는 일찍이 이주노동자 1세대의 성향을 파악하여 나이지리아, 가나 출신의 목사를 초빙하여 운영하고 있다. 이 교회는 아프리카 이주노동자들의 요구에 발맞추어 변화하면서 이들이 안정적으로 살아갈 수 있도록 화합을 돕고 있다. 최원준은 "오늘은 한국, 내일은 세계"라는 교회의 비전을 배경으로, 아프리카 이주노동자와 선교사, 목사의 모습을 기록함으로써 함께하는 공동체의 모습을 제시한다. ● 문화 공유를 바탕으로 다른 방식의 공동체를 구성하는 또 다른 하나의 사례는 「묘정, 린다, 코코, 모스, 썸머 그리고 가나에서 온 콰즈」에서 찾아볼 수 있다. 사진의 여성들은 직장인 아프로비트 댄스 동호회 회원들이고, 콰즈는 한국에서 앨범을 낸 가나 출신 가수다. 아프로비트(Afrobeat)라는 공동의 매개로 이들이 음악과 댄스 활동을 함께하는 공동체를 형성한 것처럼, 유대감과 서로에 대한 이해에 기반 해 새로운 사적 공동체들이 생겨날 수 있다. ● 한편, 작가는 '이주 2세대'에 대한 대화의 포문을 역시 마련한다. 앞서 언급했듯, 어린 시절 부모님을 따라 한국에 이주했거나 한국에서 태어난 아이들이 십 대로 성장하면서 이제 한국과 아프리카의 관계는 다음 단계를 맞은 셈이다. 다양한 개개인의 조건에 따라 한국 국적을 취득한 경우와 아닌 경우가 공존하지만, 어느 경우이건 생활·문화적으로 2세대 대부분은 한국어를 모국어처럼 사용하고 한국의 문화를 자신이 향유하는 주요 문화로 인식한다. 한국어와 한국 문화에 익숙지 않은 1세대와 대화가 잘 통하지 않는 경우도 많고, 따라서 갈등은 단연 존재할 수밖에 없다. 「지밀과 에디」, 「프레드와 친구들」, 「삼남매」에서 작가는 1세대와 달라진 2세대의 삶을 기록한다. 부모의 국적에 상관없이 이들은 더 이상 한국 사회와 분리되지 않고, 그 일원으로 살아간다. 한국인들과 한국어로 이야기하고 함께 학교에 다니고 같은 대중문화를 경험하며 시간을 공유한다. '다름'을 이유로 갈등이 형성된다고 하더라도, 그것은 공동 생활권을 구성하는 상태에서 발생하는 갈등이며, 1세대가 한국 사회에서 분리된 채로 경험했던 갈등과는 사뭇 다르다. 따라서 한국 사회는 이 아이들을 어떻게 받아들일 것이냐는 질문을 목도하게 된다.

최원준_저의 장례식에 오신 것을 환영합니다_단채널 4K 영상, 컬러_00:07:50_2022

노동의 풍경 ● 작가는 아프리카 이주노동자들 이주의 근원이 된 '노동'의 풍경 또한 기록한다. 사실, 이주 자체를 위해서는 일정한 전문성이나 이주 비용을 충당할 자원이 필요하기 때문에 대륙 밖으로 이주할 수 있는 아프리카인들은 대부분은 전문직 노동자들이다. 그럼에도 한국에서는 요구하는 인력은 생산직에 집중되어 있기 때문에 이들 대다수는 생산직 노동자로 입국하게 된다. 경기도 인근에 있는 다양한 공장에서 노동하는 이들의 모습을 기록함으로써 작가는 자본주의의 흐름이 만들어낸 변화하는 한국의 노동 구조를 드러낸다. 한국의 경제, 산업 구조가 바뀌면서 노동력이 비게 된 자리엔 아프리카 이주노동자들이 한국의 생산 구조를 떠받치며 자리하고 있다. 이제는 한국 사회에도 없어서는 안 될 이주노동자들은 지금보다 더 나은 삶을 위해 꿈꾸며 일한다. 사진속에서 아프리카 이주노동자들에게 노동은 고되지만 아름다운 결과를 약속하는 신성한 행위로 존재한다. 실제 노동자들이 일하는 공간을 배경으로 촬영한 「나이지리아에서 온 발렌타인」, 「가나에서 온 밀러」 등에서 아프리카 노동자들의 긍정적 표정과 태도를 엿볼 수 있다. ● 최원준은 그간 전반적인 작업 활동에 있어 일정한 거리감을 유지하며 사회과학적으로 주제에 접근해 도큐멘팅하는 자세를 취해왔지만, 아프리카 이주노동자들에 대한 작업을 진행하면서부터 이러한 방향성을 일정부분 유지하면서도 이들과 함께 작업하는 공동체 기반 작업 역시 이어가고 있다. 실제 작가는 지역에 기반 한 아프리카 이주 공동체를 보다 더 잘 이해하고 연구하기 위해 2020년 동두천 보산동으로 이주하기도 했다. 이후 아프리카 이주 공동체를 긴밀하게 도우며 지속해서 교류하며 작업 활동을 이어가고 있다. 『카메룬에서 온 올리비아의 점심식사』와 『하이라이프』에서는 아프리카 이주노동자 공동체와의 지속적인 관계 맺음 속에서 객관적 관계를 유지하던 작가와 이주노동자들의 거리감이 한층 좁혀진 것을 살펴볼 수 있다. ● 특히, 작가는 본국에서 예술인으로 활동하던 아프리카노동자들을 찾아내 이들을 작업 과정에 초대함으로써 이들과 창작활동을 함께하기도 한다. 현재는 노동자로 살아가고 있는 예술가들을 한국 관객에게 소개하며 한국과 아프리카 두 문화를 연결하는 이 프로젝트는 2020년 나이지리아 가수 오시나치와의 첫 협업에서 시작되었다. 2020년 개인전 『High Life』에서 선보인 뮤직비디오 「Made in Korea」에서는 아프리카 이주노동자의 일과를 조명하면서, 한국과 아프리카 사회의 공존과 화합에 대한 희망을 제시했다. 이번 전시에서 선보이는 신작 뮤직비디오 「No pain No gain」은 초국가적 이주노동자의 삶의 애환을 다룬다. 오시나치뿐만 아니라 다양한 아프리카 이주노동자들이 실제 일을 하는 장면을 기록한 영상 푸티지들은 백화점 명품관의 파사드 풍경과 서울시 종로구에 위치한 전태일 열사상 등의 영상 푸티지와 결합하면서, 노동자들의 꿈과 처우 사이를 오간다. 이 뮤직비디오에서 드러나는 노동은 신성하다. 노력 이후 따르는 정직한 결과에 대한 믿음과 소망을 노래한다.

삶과 죽음의 사이-저의 장례식에 오신 것을 환영합니다 ● 작가는 지금까지 아프리카 이주노동자 공동체와 관계하면서 사망자 두 명의 사후 처리와 시신의 본국 송환업무를 진행했다. 작가는 이 경험이 아프리카 이주노동자들의 삶 전반에 대해 다시 생각해보는 계기가 됐다고 말한다. 생로병사와 같은 삶의 과정들은 예기치 않게 불가피하게 찾아온다. 아프리카 이주노동자들이 관혼상제와 관련된 통과의례 파티를 자신들만의 방식으로 지속하고 있다는 점 역시 생과 사의 자연스러운 순환이 이곳 에서도 계속되고 있음을 방증한다. ● 작가는 우리가 알지 못하고 기억하지 못하는 사이 떠나간 개개인을 포함한 이주노동자 전체의 삶을 기리기로 한다. 이를 위해 파주의 가나인 래퍼 나이팅게일, 문경의 나이지리아의 가수 찰스, 서울의 래퍼 라직 그리고 프로듀서 이로운을 초대해 뮤직비디오 「저의 장례식에 오신 것을 환영합니다」를 완성한다. 의례를 통해 죽음의 슬픔을 축제로 승화시키는 아프리카 문화나 한국의 문화처럼, 모두가 함께 모두를 기리는 한풀이의 장을 마련한다. 뮤직비디오를 통해, 삶도, 죽음도 축제가 된다. 작가는 다양한 모양으로 관을 제작해 고인을 기리는 가나의 장례 방식에 착안해 이주노동자를 상징하는 구두 모양으로 관을 만들었다. 아프리카인들 외에도 한국인과 다양한 피부색을 지닌 다국적 노동자들이 모여 모두가 동료로서 이 관을 함께 들고, 아프리카 이주노동자들의 발이 닿는 곳들을 돌아다니며 위로한다. 이 영상에서는 비자를 연장하지 못해 도망 다녀야 했던 1세대 이주노동자의 삶과 새로운 세대로서 이 땅을 살아가야 하는 이주 2세대의 삶이 교차하는 등 이주노동자의 맞이하는 과거와 현재, 미래에 대한 질문이 담긴다. 그리고 장례식은 이주의 삶을 살아가는 이들을 위한 의식이 된다. ● 최원준은 아프리카-동아시아 간 우리가 주목해야 하는 중요한 흐름으로서, 동두천, 파주, 송탄 지역을 중심으로 존재하는 한국 아프리카 이주노동자들의 생활과 문화에 세심히 접근하면서 보이지 않던 관계의 구조들을 드러낸다. 이러한 그의 연구와 작업 활동에 우리가 관심을 가져야 할 이유는, 그가 이 관계를 통해 미래를 얘기하고 있기 때문이다. 점차 더 많은 다국적 이주노동자들이 한국의 생산직 노동시장으로 유입되고 있으며, 따라서 동두천, 파주, 송탄 지역의 현재 모습은 앞으로 한국 전역에 다가올 미래의 모습을 가늠케 한다. 함께 잘 살기 위해서는, 이들이 이주하게 된 배경과 상황을 연구하고 서로 이해의 발판을 마련하는 준비 과정이 선행되어야 할 것이다. ● 최원준은 창작작업의 출발점인 사진을 사용함에 있어서 과거작업에서는 휴머니즘적인 메시지를 담기보다는 사회과학적으로 주제에 접근해 도큐멘팅하는 태도를 지녀 왔다. 주제에 대해 감정적으로 접근하기보다 거시적이거나 미시적인 차원에서 객관적으로 접근해 우리가 쉽게 볼 수 없었던 사실들을 들춰내 목도하게 만들어서 우리를 고민하게 하는 것은 그의 특기였다. ● 이러한 태도 아래 주요 작업 방향은 자연스레 아카이브 구성으로 이어졌고, 자크 데리다(Jacques Derrida)가 『아카이브 열병 Archive Fever』(1995)에서 '수집의 전제는 수집이 없었어도 존재했을 그 어떤 것들의 보고를 만드는 것'이라고 지적했듯, 그는 존재했던 기록과 존재하지 않던 아카이브를 스스로 형성해 가며 자신만의 과거-현재의 역사 쓰기를 이어왔다. ● 이번 전시가 흥미로운 점은 작가가 이 방향성을 한편으로는 유지하면서도, 다른 한편으로는 이를 스스로 전복하고 있다는 점이다. 아프리카 이주노동자 공동체를 아주 객관적으로 기록하는 한편, 이들을 참여시켜 함께 작업을 생산하기도 한다. ● 그간 소외되어 왔던 수많은 미시 담론들, 역사적 사실들과 대화하며 미래를 형성해가던 최원준은 이제 대화의 대상에 현재를 살아가는 다른 사람을 포함하기 시작했다. 그가 새로이 다른 공동체를 구성하며 만들어 낼 미래가 기대되는 이유다. ■ 문선아

* 각주1) 이번 전시에서 선보이는 「미국에서 온 데븐, 동두천」의 데븐은 나이지리아계 흑인이지만, 미국에서 출생한 미군이다. 이처럼 다양한 서사를 가진 이들이 흑인이라는 범주로 통칭되고 있다.2) 한건수, 「본국으로 귀환한 아프리카 이주 노동자의 사회문화적 적응과 정체성에 관한 연구 : 가나와 나이지리아 노동자를 중심으로」, 한국아프리카학회, 2008, 234쪽.

현재 한국은 저출산으로 인한 노동력 부족으로 과거보다 더 많은 외국인 노동자를 필요로 하고 있다. 한국에 외국인 노동자들은 19세기부터 존재하여 왔지만, 1980년대 후반부터 생산직 인력난이 가시화되면서 많은 외국인 노동자들이 대규모로 국내에 유입되기 시작하였다. 한국의 아프리카인들은 대부분 단순 기술직으로 취업을 하기 위해 한국에 입국하는데 이들이 취업하는 업종은 섬유, 가구, 플라스틱 등 다양한 제조업 종이다. 한국의 아프리카 이주민 중 다수를 차지하는 서아프리카인들은 약 15여년 전부터 자신들의 공동체를 형성하기 시작하였고, 현재는 동두천 나이지리아 국적의 이보인 타운, 파주의 가나인 타운, 그리고 송탄(평택)의 카메룬인 타운 등으로 나눌 수 있다. ● 이들의 커뮤니티는 자국 교민회를 중심으로 구성되며 이들 타운에 있는 아프리카 교회를 중심으로도 구성된다. 흥미로운 점은 한국의 대표적인 아프리카 타운들이 미군부대가 현재 주둔하거나 과거 주둔했던 기지촌에 존재한다는 점이다. 이들이 미군부대 지역으로 유입된 현상은 미국의 한반도 군비 정책의 변화가 만든 현상으로 해석될 수 있다. 특히 동두천과 파주의 경우 미군 군무원과 가족들을 상대하던 부동산 월세 시장이 미군의 감소와 함께 무너지자 자연스레 값싼 월세를 찾던 아프리카인들이 모여들게 되었다. 또한 동두천, 파주와 그리고 평택(송탄)은 모두 지역에 제조업 공장지대가 형성되어 있다는 공통점을 가지고 있어 아프리카인들에게 매력적인 곳이 되었다. 이 중에서도 동두천의 아프리카공동체는 미군부대 캠프 케이시와 매우 가까운 거리에 많은 아프리카인들이 거주하면서 사실상 이곳은 이제 기지촌과 아프리카 타운 두 곳으로 나누어지게 되었다. ● 동두천 거주 아프리카인들 중 90%는 나이지리아 국적의 이보(Igbo) 부족인들이며 (나이지리아인은 크게 욜로바, 이보, 하우사, 풀라니 부족으로 구성) 나머지 10%는 남아공, 에디오피아, 라이베리아, 카메룬인 등으로 이루어져 있다. 동두천의 이보족 향우회들은 10여 년 전부터 투표를 통해 나이지리아 각 지역을 대표하는 회장단들을 선출하고 향우회를 만들어 매달 정기적인 모임을 한다. 이들은 전통을 중시하여 아프리카 전통방식대로 매달 여러 행사를 진행한다. 이렇게 이들은 동두천에서 자신들의 문화를 견고히 하며 공동체의 결속을 다진다. 이런 동두천 이보족의 문화는 파주, 송탄의 아프리카 공동체에서도 비슷하게 일어나는 현상이다. 그러나 이들의 강한 결속 문화는 이들을 한국 문화로부터 더욱 멀어지게 만들며 고립시키는 결과를 낳기도 한다. ● 이들의 이주는 세계 경제의 불균형과 한국의 노동력 감소로 인한 이유들로 설명이 되지만 이들의 문화적 고립의 이유는 좀 더 복잡하다. 심지어 한국의 많은 아프리카인들은 한국의 문화, 음식에도 관심이 없는 이들이 대부분이다. 한국에 대해 무관심한 아프리카인들의 이런 태도는 초국가적 노동자들의 삶의 단면이기도 하다. 주간 근무와 야간 근무를 격주로 하는 대부분의 아프리카 노동자들은 주말에는 자신들 교민회 행사에 참여하며 여가를 보낸다. 이들에게 한국의 문화는 알아야 할 이유도 딱히 없지만 접할 기회 또한 쉽게 주어지지 않는 것이다. ● 이들의 한국 문화에 대한 무관심에도 불구하고 우리가 이들의 문화에 대한 관심을 가지고 이해해야 하는 이유는 멀지 않은 미래에 한국 노동 시장의 일정 부분을 아프리카인들이 차지하는 시점이 올 것이며, 그때가 한국 사회가 다문화 사회로의 진입 시점이 될 것이다. 그렇기에 나는 낯선 아프리카인들의 사진을 외국인 노동자가 아닌 민중의 초상으로 그리고 있다. 또한 이들과의 문화적 협업으로 탄생한 음악과 뮤직비디오는 이들이 현재 처해있는 문화적 고립을 타파하기 위한 도구이자 한국인들에게 문화를 소개하고자 하는 이들과 나의 제스처이다. ■ 최원준

Korea is in need of more foreign workers than in the past due to labor shortage due to low birth rate. Foreign workers have existed in Korea since the 19th century, but many foreign workers began to flow into Korea on a large scale as the production labor shortage became visible in the late 1980s. Most Africans in Korea enter Korea to find employment in simple technical jobs, and the industries they work in are various manufacturing industries such as textiles, furniture, and plastics. West Africans, who make up the majority of African immigrants in Korea, started forming their own communities about 15 years ago. Currently, it can be divided into Nigerian Igbo Town in Dongducheon, Ghanaian Town in Paju, and Cameroonian Town in Songtan (Pyeongtaek). ● Their communities are organized around their home countries and also around the African churches in these towns. One interesting fact is that Korea's representative African towns located in the US military camp towns where US military units are currently or were stationed. Their influx into the US military camp area can be interpreted as a phenomenon created by the change in the US military policy on the Korean Peninsula. In particular, in the case of Dongducheon and Paju, as the real estate rental market that dealt with US military personnel and their families collapsed along with the decrease in the US military, Africans who were looking for cheap monthly rent naturally gathered. In addition, Dongducheon, Paju, and Songtan (Pyeongtaek) all have a common feature of manufacturing factories in the region, making them attractive places to African workers. In particular, the African community in Dongducheon is now divided into two places: a military camp town and an African town, as many Africans live close to Camp Casey, a US military base. ● About 90% of the Africans living in Dongducheon are Igbo tribesmen of Nigeria nationality (Nigerians are largely composed of Yolova, Igbo, Hausa, and Fulani tribes), and the remaining 10% are South Africans, Ethiopians, Liberians, Ghanaians and Cameroonians. etc. Dongducheon's Igbo people's associations elected presidents representing each region of Nigeria through a vote about 10 years ago, and formed a local association to hold regular monthly meetings. They value tradition and hold several monthly events in the African traditional way. In this way, they solidify their culture and solidify the unity of the community in Dongducheon. This culture is similar to the African communities in Paju and Songtan. However, their strong solidarity culture further alienates them from Korean culture and sometimes results in isolation. ● Their migration can be explained by the imbalance of the global economy and the decrease in Korea's labor force, but the reasons for their cultural isolation are more complex. Even many Africans in Korea are not interested in Korean culture and food. This attitude of Africans who are indifferent to Korea is also a cross-section of the lives of transnational workers. Most African workers, who work day and night shifts biweekly, spend their leisure time on the weekends by participating in their local community events. They have no particular reason to know about Korean culture, but they are not easily given opportunities to come into contact with it. ● Despite their indifference to Korean culture, the reason why we must pay attention to and understand their culture is that Africans will occupy a certain part of the Korean labor market in the not-too-distant future, and that is when Korean society becomes a multicultural society. For this reason, I tried to portray unfamiliar Africans as portraits of the people, not foreign workers. In addition, the song and music video created through cultural collaboration with them are tools to break the cultural isolation they are currently in, and a gesture of mine and those who want to introduce culture to Koreans. ■ CHE Onejoon

Vol.20221130h | 최원준展 / CHEONEJOON / 崔元準 / photography.video

첫눈에 At First Sight

강요배展 / KANGYOBAE / 姜堯培 / painting 

 

2022_0826 ▶ 2022_0930 / 월요일 휴관

 

 

별도의 초대일시가 없습니다.

관람시간 / 10:00am~06:00pm / 월요일 휴관

 

 

학고재 본관

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학고재 오룸Hakgojae OROOM

 

원인(原人)과 원도(原道): 사람을 묻고 도리를 묻다.-강요배의 예술세계 - 1. 들어가는 말(자연과 역사) ● 이탈리아 철학자 갈바노 델라 볼페(Galvano Della Volpe, 1895-1968)는 그의 대표작 『취미비판(Critique of Taste)』에서 시에 관한 괴테(Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)의 주장을 소개하면서 시작한다. 괴테는 "최상의 시어는 결정적으로 역사적이다. ...핀다로스(Pindar)의 송가에서 신화와 역사적 요소를 분리시키는 일은 그들의 내면적 삶을 송두리째 잘라내는 것과 같다"라고 말했다는 것이다. 1) 델라 볼페는 시의 본질은 역사적이며 시공의 지배력으로부터 벗어날 수 없다고 말한다. 예를 들면, 소포클레스(Sophocles, c. 497/6-406/5B.C.)의 비극적 파토스는 그가 처한 물질적 토대나 이념으로부터 자유로울 수 없고, 따라서 당연히 비평 기준은 역사적 토대에서 설정되어야 한다는 것이다. 이어서 델라 볼페는 200년간의 시어들을 분석하면서 칸트(Immanuel Kant, 1724-1804)와 낭만주의 시대에 설정된 비평과 미학 개념을 역사적, 사회학적 차원으로 대체해야 한다고 주장한다. 낭만주의 시인들은 현실로부터 초월했기 때문에 환상이라는 개념을 추구한 것이 아니라, 시인들을 환상 속에 가둔 역사적 조건이 분명히 있었다는 것이다. 그의 주장대로라면 역사적 조건의 정확한 진단과 해석으로부터 시인과 대화할 수 있는 유일한 통로가 열리게 된다. 그리고 그 통로는 회화 세계에서도 통용한다. 따라서 우리는 하인리히 뵐플린(Heinrich Wölfflin, 1864-1945)의 그토록 유명한 선언을 다시 한 번 상기해야 한다. ● "모든 예술가는 이미 존재하는 시각적 가능성을 발견한다. 예술가는 그 가능성에 묶여있다. (밀접히 연관된다.) 모든 것이 모든 시대에 가능한 것은 아니다. 무언가를 어떻게 보는 것 자체가 역사에 좌우되는 것이다. 이러한 시각적 지층(optical strata)을 드러내는 것이야말로 미술사의 가장 기초적인 책무이다." 2) ● 비슷한 시기를 살았던 이탈리아의 철학자와 스위스 출신 미술사가는, 마치 동일 인물인 것처럼 같은 관점을 시사한다. 전자가 말하는 역사적 조건과 후자가 말하는 시각적 가능성은 예술가를 어떠한 영역에 가둔다. 그 영역은 세계를 바라보는 방법이다. 우리는 "모든 것이 모든 시대에 가능한 것은 아니다."라는 문장에 보다 집중해야 한다. 세계를 바라보는 방법은 시대에 구속된다는 뜻이기 때문이다. 그러하기에 우리는 이러한 전제를 존중하면서 예술가와 마주해야 한다. ● 그리고 지금 우리는 강요배(姜堯培, 1952-)라는 이 시대의 가장 중요한 예술가와 마주하게 된다. 우리는 누구나 강요배 작가에 대하여 '제주의 작가', '4·3 항쟁의 작가'로 인식하고 있다. 우리는 작가를 바라보며, 작가가 1980년대와 1990년대를 통하여 시대의 그릇된 역사인식과 사회 부조리와 맞서 싸운, 실천적 예술가로 인식하고 있다. 그러나 작가의 작품 속에 외부세계(인간세계)의 역사적, 사회학적 묘사는 1980년대 작품에서 마무리되며, 그 후 작품세계는 자연 풍경의 묘사로 집중되고 있다. 강요배 작가의 세계를 이해하는 데 도움이 되는 문장이 있다. ● "제주의 역사적 체험과 자연의 아름다움을 캔버스 위에 담는 작품으로 유명하며, 자연의 풍경을 단순한 객체로서의 대상이 아니라 주체의 심적 변화를 읽는 또 다른 주체로 다룬다." 3) ● 작자미상의 이 글에서 작자는 강요배의 세계가 제주의 역사적 체험의 묘사와 자연의 아름다움을 담는데, 묘사하는 대상이 객관적 세계라기보다 주체로 다룬다고 설명한다. 이를 우리는 의경(意境)이라고 배웠다. 사전적 의미로 의경(意境)은 작자의 주관적인 사상과 감정이 객관적인 사물이나 대상을 만나 융합하면서 생성되는 의미 또는 형상이다. 강요배의 회화세계는 의경의 세계이다. 예컨대, 강요배가 그리는 한라산과 내금강 중향성(衆香城)은 단순히 감상을 위한 대상으로서의 아름다운 산이 아니다. 물론 한라산과 금강산은 각각 우리 국토의 남쪽과 동쪽에서 우리들의 심성을 기르고 포옹해주었던 영적 대상이다. 우리는 생업을 위해서 살지 않는다. 옳게 산다는 믿음 속에서 산다. 믿음은 진리가 되고 진리는 삶을 견디게 해준다. 진리는 역사를 통해서 드러난다. 한라산과 금강산은 우리의 흔들리는 믿음을 다잡아주었고, 역사 속에서 살아간 모든 사람을 지켜본 역사 속의 눈이다. 산의 시간은 인간의 시간을 초월한다. 작가에게 산은 스스로 그러하다는 뜻으로서의 자연(自然)의 상징이다. 그렇기에 강요배 작가가 표현한 한라산과 금강산은 우리를 존재하게 하는 근원적 동력이자 심신을 바루게 해주는 거울이며 우리가 디디고 있는 대지의 얼굴이다. 우리는 그 대지에 속해있다. 우리는 대지를 떠나서 살 수 없다. 그리고 강요배는 대지의 철학을 옹골진 획의 힘으로 표현한다. 강요배는 대지의 철학으로부터 발아되는 획의 힘에 관해서 다음과 같이 설명한다. ● "그림의 획과 속도는 매우 중요하다. 나는 쉭쉭하고 소리 나게 선이 그어지지 않으면 그림이 안 그려지는 것 같다. 속도가 있어야 하고, 선들이 벡터를 가져야 하고, 강약이 있어야 한다. 그런데 분명한 것은 자연을 관찰하고, 자연을 만지고, 자연 속에 살아봐야 그런 선이 나온다는 거다. 디지털 이미지나 사진 등 인간이 가공해 놓은 이미지로부터 출발하면 획이 나올 수 없다. 이 차이는 매우 크다." 4) ● 강요배가 그리는 산과 풍경은 스스로 그러하다는 뜻의 자연(自然)이다. 사람이 자연으로부터 분리되면 자연의 바깥에 존재하게 된다(ex-sist). 자연의 바깥에 존재하는 것은 인위이며 문화이다. 서구의 풍경화는 대상을 객관화한다. 화가는 대상(자연)으로부터 분리된다. 이에 반해 강요배 작가는 대상과 분리되지 않고 하나가 된다. "자연을 만지고, 자연 속에 살아봐야" 그릴 수 있는 의경으로서의 그림이다. 그 의경의 발원지는 올곧은 역사인식과 무한한 국토애(國土愛)이다. 자연(공간)과 역사(시간), 그리고 자아(주체)가 총체적으로 통합된 경계에서 획과 속도, 벡터와 강약이 더불어 용솟음친다. 거듭 말하자면 작가는 "단순한 객체로서의 대상이 아니라 주체의 심적 변화를 읽는 또 다른 주체로 다룬다."

2. 하이퍼 카오스(hyper-chaos)와 굳건한 토대 ● 하인리히 뵐플린의 말로 되돌아 와서 다시 한 번 생각할 것이 있다. "모든 것이 모든 시대에 가능한 것은 아니다. 무언가를 어떻게 보는 것 자체가 역사에 좌우되는 것이다." 이 말은 헝가리 출신의 사회학자 카를 만하임(Karl Manheim, 1893-1947)의 가장 유명한 테제인 사유의 존재 구속성(Seinsverbundenheit des Wissens)을 상기시킨다. 사유(예술)는 내 몸이 속한 토대를 벗어날 수 없다는 뜻이다. 강요배 작가의 위대성을 확인하려면 작가를 지배하던 시공의 구속성이 무엇인지 알아야 한다. ● 강요배는 실천주의 예술가였으며 사회참여적 예술가였다. 강요배가 일생 동안 추구했던 경계는 내용과 형식 사이의 팽팽한 균형이었다. 내용은 세계를 바라보는 방법, 즉 세계관이며, 형식은 누구도 보여주지 않았던 새로운 시각의 모험을 가리킨다. 모든 예술가는 100미터 달리기를 하는 것이 아니다. 허들 경기를 한다. 그림을 그리는 데에는 제약과 장애물이 존재한다. 미술의 역사를 통해서 이미 존재했던 모든 형식을 피해야만 한다. 그리고 이제까지 볼 수 없었던 화면을 보여주어야 한다. 그 화면이 새로운 형식이 될 때 비로소 작가의 타이틀을 수여 받게 된다. ● 강요배 작가가 젊은 시절을 보냈던 1980년대, 우리나라 화단은 두 개로 분할되어 있었다. 큰 범주로 모더니스트 회화와 리얼리즘 회화였다. 문제는 한국 화단을 이끈 두 개의 바퀴가 서구에서 비롯되었다는 사실에 있다. 더욱이 모더니스트 회화는 순수주의(purism)를 표방해야 했다. 외부 세계의 모든 내용, 가령 인간의 삶의 문제나 정치적 사안은 배제되어야만 했다. 심지어 형상도 제거되거나 축약되어야 했다. 순수주의는 배타주의와 같은 말이다. 회화에 조각적 요소가 진입해서는 안 되며 조각에 회화적 요소가 투사되어서는 안 된다는 것이다. 그리고 순수주의라는 말에는 본질주의(essentialism)라는 말이 내포되어 있다. 모더니스트 회화를 지지하는 이론가들은, 회화의 본질이 평면성(flatness)에 있으며, 이는 철학적 진리라고 주장했다. 이러한 노선은 리얼리즘 회화를 배격한다. 회화의 본질을 흐리며, 회화의 순수함을 더럽힌다는 것이다. 반대로 리얼리즘은 회화와 삶의 일치를 주장한다. 리얼리스트는 삶을 위한 회화에 헌신해야 하며, 순수주의라는 미명 아래, 현실로부터 도피해서는 안 된다는 것이 가장 절실한 철학적 요청이었다. 이토록 혼란스러운 시기에 강요배 작가는 리얼리즘 회화의 철학을 구축하기 위해서 헌신했다. 강요배 작가는 모더니스트 회화의 순수주의 철학과 리얼리스트 회화의 삶의 철학의 건널 수 없는 심연이 있다는 사실로부터 자기 철학의 제1원칙을 세웠다. 우리는 그 원칙을 「미술의 성공과 실패」이라는 강요배 작가의 에세이에서 찾을 수 있다. ● "이른바 고급미술이 명시적으로 표방하는 예술 이념은 '순수주의'다. 순수라는 말은 보통, 삶의 모든 국면에서 좋은 뜻으로 쓰이는 말이다. 그러나 순수주의 예술 이념에서의 순수라는 말은 '예술의 자율성'이라는 뜻으로 쓰인다. 예술의 자율성이라는 말도 좋은 말이다. 그것은 예술이 예술다워야 한다는 말이다. 예술다운 예술이란 어떤 뜻인가? 인간다운 삶, 의미 있는 삶을 가꾸어나가는 데 예술의 본래 사명이 있다는 뜻이다. 그것은 삶을 외면하고 무의미한 짓을 되풀이하는 것이 예술이 아니라는 뜻이다. 이처럼 예술의 자율성이라는 말은 자유로운 인간성을 지키자는 뜻이다. 나아가 삶을 가장 값진 것으로 하는 데에 예술이 어떤 것과도 결탁하지 말자는 뜻이다. 그것은 예술의 가치와 그 힘을 믿고, 예술의 힘이 삶을 왜곡하는 갖가지 힘에 억압되어서는 안 된다는 뜻이다." 5) ● 순수주의와 자율성을 표방하는 예술은 예술을 위한 예술이다. 그러나 작가는 삶의 가치를 고양시키지 못하는 예술을 경계하고 있다. "인간다운 삶, 의미 있는 삶을 가꾸어나가는" 예술만이 진정성이 보장된다고 보기 때문이다. 그런데 비록 인간다운 삶을 가꾸는 예술이 있을지언정 그 예술이 모두 의미 있고 위대한 것은 아니다. 여기서 우리는 칸트의 위대한 명제를 떠올릴 필요가 있다. "내용 없는 사고는 공허하며 개념 없는 직관은 맹목적이다." 6) 모더니스트 회화에는 삶의 내용이 결여되어 있다. 반면에 리얼리스트 회화는 개념을 축적하지 못하고 있다. 강요배 작가는 삶과 개념의 무게를 영원한 수평으로 만들기 위해서 부단히 노력했다. 그것이 바로 새로운 형식의 풍경화이다. 힘과 속도, 벡터와 강약이 더불어 용솟음치는 무대(arena)를 만들었다. 이러한 힘과 속도가 어디서 비롯된 것인지 생각해보는 것이야말로 강요배 회화의 진수를 알게 되는 지름길이다. ● 나는 우리나라의 미술 현상을 극도의 카오스가 할퀴고 간 현장이라고 생각한다. 하이퍼 카오스의 현장이다. 거의 대부분의 작가들이 예술의 본질과 책무를 망각하고 있다. 서구 사회에서 마름질한 외투를 걸치고 있기 때문이다. 그 외투는 몸에 맞지도 않을 뿐만 아니라 그 무게로 인해 우리 스스로 움츠러들게 한다. 그러나 우리 눈에는 융프라우(Jungfrau)보다 한라산이 위대해 보이며, 우리의 혀끝은 칠리소스보다 고추장을 선호한다. 그림도 마찬가지이다. 우리나라 사람은 우리나라 화가의 그림을 좋아하게 되어있다. 동시에 그 선호는 취미를 넘어 보편적으로 통용될 수 있는 내적 필연성을 충분히 갖추고 있다. 강요배의 예술철학은 바로 여기에 뿌리를 내린다. 내적 필연성은 다름 아닌 인간에 대한 애정과 신뢰에서 비롯된다. 이에 반해 여타 다른 작가들은 자기의 뿌리를 타국의 토양에 둔다. 즉, 타자의 세계관을 빌린다. 7) 타자의 세계관은 나의 세계관이 아니다. 타자의 세계관으로 세계를 바라보는 일은 혼돈의 극치이다. 더군다나 인간에 대한 애정과 신뢰, 자연에 대한 존숭을 망각하고 만다. 이렇게 되면 절망적인 것이다. 이를 우려했던 강요배 작가는 일찍이 자기의 세계를 일곱 단어로 표현하며 친지와 동료를 격려한 적이 있다. ● "따스하게 벗처럼 살면 어디든 중심이 되는 법이다." 8) ● 강요배의 철학은 불망(不忘)이라는 단어로 집약되며 무불경(毋不敬)이라는 진리로 드러난다. 불망은 시간(역사)에 대한 철학이며, 무불경은 현재 공간에서 접하는 모든 인연에 대한 존숭을 뜻한다. 불망과 무불경이 내면화될 때, 나의 내면은 중용의 평형상태를 유지하게 된다. 불망과 무불경이 사회적으로 실행될 때, 나를 비롯한 공동체가 세상의 중심이 된다. 이것이 바로 강요배가 평생 간직했던 철학이자 예술을 실행하는 근거이다. 이러한 강요배 철학의 핵심은 놀랍게도 『논어(論語)』 「자한(子罕)」편의 한 구절과 한 입에서 나온 것처럼 동일하다. ● "공자께서 여러 동쪽 오랑캐의 나라에 살고 싶어 하시자 어떤 사람이 "거기는 누추할 터인데 그것을 어떻게 하시겠습니까?"라고 말했다. 이에 공자께서 말씀하셨다. "군자가 사는데 어찌 누추함이 있겠느냐?"" 9) ● 나는 여러 동쪽 오랑캐의 나라(九夷) 중에 제주(濟州)가 포함되어 있다고 믿는다. 군자는 특정 계급을 지칭하는 것이 아니라, 불망과 무불경을 내면화하고 실천하는 사람들이라고 믿는다. 강요배의 삶의 철학은 예술적 테마로 표현된다. 강요배 작가에게 그림은 단순한 미적 대상이 아니라, 철학이라는 정신을 담아서 현시하는 그릇이다. 그렇기 때문에 작가는 또 다시 놀라운 이야기를 한다. ● "만일 미술이라는 것이 막대한 금력의 기반 위에만 구축되는 거대한 건조물 같은 것이라면 그것은 그 기반이 무너질 때 하루아침에 허물어지고 말 것이다. 그러나 만일 미술이 사람들의 마음밭에 뿌리내려 자라는 나무 같은 것이라면, 그것은 쉽사리 죽어 없어지지 않을 것이다." 10) ● "막대한 금력의 기반 위에만 구축되는 거대한 건조물"과 "사람들의 마음밭에 뿌리내려 자라는 나무 같은 것"은 강렬한 대비를 이루는 메타포이다. 전자는 하이퍼 카오스의 세계이며, 후자는 굳건한 믿음의 토대를 뜻한다. 전자의 시간이 100년이라면, 후자의 시간은 만세(萬歲)를 이룬다. 강요배가 그토록 아름다운 경계를 지향한 것은, 시간(역사)으로서의 불망, 공간(사회)으로서의 무불경을 화면에 담기 위해서였다. 우리는 이러한 예술의 시원을 3,000년 전의 시에서 확인할 수 있다. 『시경(詩經)』에 등장하는 「팥배나무(甘棠)」라는 시이다. ● "무성한 저 팥배나무, 자르지도 말고 베지도 마셔요. 우리 소백님께서 자리하던 곳이랍니다. 무성한 저 팥배나무, 자르지도 말고 꺾지도 마셔요. 우리 소백님께서 쉬시던 곳이랍니다. 무성한 저 팥배나무, 자르지도 말고 구부리지도 마셔요. 우리 소백님께서 말씀하시던 곳이랍니다." 11) ● 시에서 가리키는 소백님은 주나라 무왕(武王, ?-1043B.C.)의 동생 소공 석(召公 奭, ?-?)을 가리킨다. 민중에게 소공은 불망의 대상이다. 무불경으로 민중에 다가갔으며 민중을 위한 경세를 실천한 인물이기 때문이다. 소공이 쉬었던 팥배나무 그늘은 당연히 후세대에게 불망의 대상으로 승격된다. 팥배나무는 객관의 대상이 아니다. 민중의 심적 변화를 이끌어내는 주체로 자리 잡게 된다. 강요배가 자연을 대하는 태도와 정확하게 닮았다. ● "1월 1일 새벽에 찾은 한라산 백록담은 마치 깊은 웅덩이에서 거센 바람이 올라오는 것 같아 눈을 뜨고 바라볼 수 없을 정도로 웅장했다. 그 장엄함에 압도되어 같이 간 일행은 모두 바람이 불어오는 곳을 향해 절을 드렸다." 12)

3. 천하일신론(天下一身論) ● 연도를 알 수 없는 어느 해의 1월 1일 새벽에 작가는 한라산 정상에 올라 백록담을 바라보았다. 깊은 웅덩이에서 올라온 거센 바람은 과학과 객관적 사유로 설명할 수 없는 현상이다. 단순한 현상이 아니다. 자연과 나와의 신비한 교감이기 때문이다. 더욱이 그 교감은 일행과의 공통적 체험이었다. 이러한 교감은 아무에게나 주어지지 않는다. 자연과 내가 주객으로 분리되어 존재한다고 생각하는 사람에게 이러한 경험은 주어지지 않는다. 보통 이러한 교감은 자연과 내가 같다고 믿는 사람에게 찾아온다. 이러한 교감은 천지와 내가 하나라는 천지일신(天地一身) 사상으로부터 출발하여, 모든 사람들과 내가 하나라는 천하일신(天下一身) 사상으로 변용된다. 급기야 천지(우주)에 대한 믿음은 인간에 대한 낙관적 신뢰(仁)로 발전된다. 강요배 작가는 인간에 대한 낙관적 신뢰, 즉 인(仁)을 추구하며, 인간다움의 참된 의미를 묻고 그린다. ● "소통에 이르는 길은 인간 긍정 과정을 통과한다. 허구적 전달세계와 억압구조에도 불구하고 삶의 도처에서 생동하는 올바른 삶의 모습과 인간성을 발견하고 드러내어 서로 나누는 일이 이루어져야 한다. 건강한 삶의 실천자가 도처에 있다. 삶은 늘 오늘의 일이다. 사람을 사람답게 하는 힘이 사람에게 있다. 여기에 인간다움도 있는 것이다." 13) ● 인간다움이 무엇인지 알아가려는 영원한 과정 속에서 예술이 피어난다. 그것은 동아시아의 사유방식이다. 아방가르드 예술은 대부분 반항(反抗), 추비(麤鄙), 선정(煽情), 장려(壯麗)의 내용으로 나타난다. 동아시아의 예술에서 이러한 파격의 역사는 서구의 그것보다 오래되었다. 그러나 그것을 지양한다. 인간다움과 거리가 멀기 때문이다. 동아시아의 사유에서 최상의 제1원인은 자연(自然)에 귀속한다. 노자(老子, ?-?)의 사유가 대표적이다. 노자는 "사람은 땅을 따른다. 땅은 하늘을 따른다. 하늘은 도를 따른다. 그리고 도는 스스로 그러함(自然)을 따른다"라고 14) 말했다. 진실로 사람은 대지를 따라야 한다. 대지 없이 사람도 있을 수 없다. 대지는 하늘을 따라야 한다. 하늘이 대지의 근원이기 때문이다. 하늘은 도리, 즉 우주법칙을 따라야 한다. 그리고 우주는 스스로 그러함을 따를 수밖에 없다. 우주가 운영하는 법칙은 자연스럽기 때문이다. 결국, 사람은 대지이며, 대지는 하늘이고, 하늘은 법칙이고 법칙은 자연스럽다. 사람과 대지와 하늘과 도리는 같은 것이다. 삶은 자연스러워야 한다. 그것이 진정한 자유이다. 강요배 작가가 지향하는 세계가 여기에 있다. ● 사람과 자연이 본래 하나라는 관념은 동아시아에서 장구하게 유지되었던 사유방식이다. 사람과 자연과의 관계(天人之際)는 사람과 사람 사이의 관계(禮樂刑政)로 구체화된다. 자연(우주)이 사람을 기르는 것을 가리켜 인(仁)이라 한다. 모든 사람의 본성(性)은 선(善)하며 인(仁)을 내재하고 있다. 따라서 나와 타인과 자연은 인(仁)을 통하여 하나로 연결되어있다. 이에 대해 정명도(程明道, 1032-1085)는 우리의 사체(四體)와 우주의 유비관계를 통해 설명한다. ● "의서(醫書)에서 손발이 마비된 것을 가리켜 불인(不仁)하다고 말한다. 이 말은 가장 좋은 설명이다. 인(仁)이라는 것은 천지만물을 하나로 여기기에 무엇 하나 자기가 아닌 것이 없다. 모든 것이 자기라고 여기니 이르지 않는 곳이 있겠는가? 만일 자기에게 있지 않은 것이라면 자기와 관여하지 않게 된다. 만일 손발이 불인하다면 기운이 통하지 않게 되어 손발은 자기에 속하지 않게 되는 것이다. 사람들에게 널리 베풀고 많은 사람들을 구제하는 것은 성인의 공용이다. ...배우는 사람은 가장 먼저 인(仁)을 알아야 한다. 인(仁)이란 어떠한 차별도 없이 모든 대상(萬物)과 하나 되는 것(同體)을 말한다." 15) ● 정명도 사상의 연원은 상고시대의 전설적 인물 황제(黃帝) 헌원씨(軒轅氏, ?-?)가 지었다는 『택경(宅經)』으로까지 소급된다. 황제는 사람들에게 "(자연의) 형세를 자기 몸으로 여기고, 대지에 흐르는 샘물을 자기의 혈맥으로 여기고, 대지는 자기의 살과 피부처럼 여기고, 초목은 자기의 머리털처럼 여겨야 한다"라고 16) 가르친다. 천지와 자기, 타자를 하나로 여기는 마음은 후대로 지속하여 이어진다. 가령, 천하가 하나라는 관념은, 왕양명(王陽明, 1472-1528)의 양지(良知) 사상의 토대가 되었다. ● "사람이라는 것은 천지의 마음이다. 천지의 모든 것은 본래 나와 한 몸인 것이다. 사람들의 고난과 그 여파 중 그 무엇 하나 나의 아픈 통증 아닌 것이 있겠는가? 내 몸의 아픔을 모르는 사람은 옳고 그름을 가리는 마음도 없는 사람인 것이다." 17) ● 천지가 사람과 만물을 낳는 마음(天地生物之心)을 가리켜 인(仁)이라 한다. 동아시아 사람들은 우주가 운영되는 법칙을 인(仁)으로 보았다. 우리의 마음(心身)에도 인(仁)이 내재되어 있다. 우리의 마음에 하늘(天)이 숨어있다. 마음 속 하늘을 찾는 것이 바로 강요배가 오랫동안 걸어왔던 예술의 길이자 삶의 요체이다. 나의 몸은 자연과 분리되어 존재하는 독립된 현상이 아니라, 자연과 타인과 과거와 미래와 연동되어 움직이는 대신(大身)이다. ● 「산상(山上)」에서 웅혼하게 넘실거리는 운무는 사람이 마땅히 함께 해야 할 기상이며, 「만매(晩梅)」에서 피어오르는 향취는 모든 사물을 낳고 기르는 천지의 마음을 상징한다. 「독조(獨鳥)」의 움직임은 스스로 그러한 세계의 참모습, 차별을 떠나, 있는 그대로의 참모습의 진리를 표현하고 있다. 「풍설매(風雪梅)」는 고난으로부터 되레 아름다운 모습을 극화시키며, 사람에게 가야할 길을 가르쳐준다. 「장밋빛 하늘」은 아름다운 대상으로서의 하늘이 아니라, 나에게 말을 거는 하늘의 목소리이다. 태풍이 할퀴고 간 정원을 표현한, 「'바비'가 온 정원」은 시공과 인연의 착종(錯綜)과 생멸의 순환을 상징한다. 이처럼 강요배 작가가 그린 이 모든 것은 바로 하늘(天)의 마음을 그린 것이다. 만명(晩明) 시기의 사상가 고반룡(高攀龍, 1562-1626) 역시 같은 이야기를 했다. ● "사람은 하늘을 아는 것보다 긴요한 것이 없다. 하늘을 알기 위해서는 감응(感應)이 반드시 필요할 것이다. 요즘 사람들이 말하는 하늘이라는 것은 저기 푸르고 푸른 하늘을 가리킬 뿐이다. 저기 아홉 개로 포개있는 하늘 이상의 높이와 저기 아홉 겹으로 켜켜이 쌓여있는 땅부터 나의 피부와 털, 뼈와 골수에서 우주 끝까지, 하늘 아닌 것이 없다. 그러니 내가 하나의 선한 마음을 동하면 하늘이 반드시 알고, 하나라도 불선한 마음을 먹으면 하늘이 반드시 안다. 하늘은 또 어리하지 않아서 선함을 보면 반드시 보답한다. 불선함을 보면 반드시 그 불선함에 보답한다. 감응이라는 것은 형체와 그림자의 관계와 같다. 선함이 감하면 선함이 응수하게 된다. 불선함이 감하면 불선함이 응수하게 된다. 무릇 자감자응(自感自應)이 어째서 하늘을 이른다는 것인가? 어째서 하늘은 반드시 안다고 말하는 것인가? 자감자응(自感自應) 바로 그것이 하늘인 것이며, 또 그것은 사물, 사건과 둘이 아니기 때문이다. 감하는 주체와 응하는 주체가 따로 있다면 이는 둘인 것이다. 오로지 둘이 아님에 (하늘은 만사에) 착오가 없는 것이다. 그렇기 때문에 사람이 선을 행하는 것은 스스로 복을 짓는 것이며, 불선을 행하는 것은 스스로 화를 부르는 것이다. 따라서 "화복(禍福)은 자기가 구하지 않음이 없다."라고 말하는 것이다. 이를 알았다면, 선을 행하고 악을 거하는 뜻이 반드시 정성스러워질 것이다. 그렇게 되면 악은 정화되고 선은 순전해질 것이니, 이러한 경계에 도달한 사람을 가리켜 바로 하늘이라고 부르는 것이다." 18)

4. 맺는말(지천(知天)의 회화) ● 자감(自感), 즉 내가 감하고 느끼고 생각하는 모든 것은, 자응(自應), 즉 하늘이 바로 안다. 선을 행하고 악을 거하는 뜻이 지극히 정성스러워지면, 내재한 선이 드러나고 악은 정화될 것이다. 이러한 경지의 사람은 그 자체로 하늘이다(人乃天). 이 말은 공자(孔子, 551B.C-479B.C.)가 지었다는 『주역(周易)』 「계사(繫辭)」에 나오는 문장을 재해석한 것이다. "역(易)은 생각도 없고 하는 것도 없어 고요히 움직이지 않다가 느끼어 드디어는 천하의 일을 통한다. 천하의 지극한 신비로움이 아니면 그 누가 여기에 참여할 수 있겠느냐." 19) 강요배 작가 역시 동아시아 사상의 장구한 역사에 동참하여 본인의 사상을 구성했고 예술의 바탕으로 삼았다. 강요배 작가의 사상이 갖는 깊이를 우리는 다음 문장에서 확인할 수 있다. ● "우리는 자연을 통과해서 하늘을 찾아가야 한다. 또 천심이라고 말할 수 있다. 인간 본연의 어떤 좋은 것들이 모여 있는 장소가 '천'일 텐데, 그것이 바로 마음 깊은 곳에 있다고 말할 수 있다. 모든 사물과 모든 인간 깊은 곳에 '천'이 있다. 이곳이 인간이 도달할 곳이다. 예술가를 비롯한 만인은 '천'으로 가야 한다고 본다. '천'에 도달하는 순간 우주 보편성에 도달한다. 사람은 '인트로스펙션(introspection, 자기 성찰)을 통해 마음을 편안하게 갖고, 자연스러움을 느낄 수 있다. ...사람들이 그림을 보면서 감동을 일으키는 것은 누구나 가지고 있는 '천'의 곡조를 듣는다는 거다. 그런 면에서 회화를 높이 평가하고 싶다. 나는 회화를 통해 모든 사람이 우주의 단독자로서 한 사람 한 사람씩 자연스럽고 편안하게 마음의 무늬를 그리는 것을 꿈꾼다." 20) ● 마을에 유전되는 전설은 단순한 이야기가 아니다. 공동체가 간직해온 역사에 대한 평가와 세계를 바라보는 방법, 공동체 선인들의 정서와 잠언(箴言)이 함축되어있다. 전설은 유년기 소년에게 상상의 공간을 개척하도록 도와준다. 상상의 공간은 시간이 지남에 따라 현실로 구체화되더라도 시들지 않고 현실에 개입한다. 세계와 사태를 바라보는 시선의 방향으로 작용하기 때문이다. 제주의 아름다운 풍경은 4․3의 잔혹한 스토리와 어울리지 않는다. 천성적으로 아름답고 예민하되 건전했던 작가에게 커다란 마음의 상처로 다가왔을 것이다. ● 앞서 보았던 것처럼 작가는 처음에 역사와 현실을 그렸다. 그리고 작가에게 그림은 단순히 예술형식에만 머물지 않는다. 그것은 세계와 역사, 사람과 소통하는 창구이자 세계에 대한 학습의 집체(集體)였다. 지난한 여정을 통하여 작가의 세계는 변모하게 된다. 작가는 사람의 소리로부터 땅의 소리로 나아가더니 급기야 하늘의 소리가 무엇인지 알게 되었다. 느껴서 천하의 일에 통한다는 것(感而遂通)이 곧 하늘의 소리일 것이며, 하늘은 "모든 사람이 우주의 단독자로서 한 사람 한 사람씩 자연스럽고 편안하게 마음의 무늬를 그리"기를 바랄 것이다. 따라서 강요배의 작품을 바라볼 때, 우리는 작가가 바라보는 세계의 진면목에 바로 진입할 수 있어야 한다. 강요배 작가의 풍경은 우리의 역사이며 동시에 하늘의 마음을 그린 것이다. 우리는 그림에서 보았던 진리를 현실에서도 다시 확인할 수 있어야 하며, 나아가 그것을 넓혀야 한다(人能弘道). 이것이 강요배 작가가 그림으로 말하려는 것이다. 즉, 그림으로 말하는 강요배 작가의 사상이다. ● 괴테(Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)는 노래한다. "강물이여! 계곡을 따라서 흐르는구나. 불사주야(不舍晝夜) 흐르는구나. 너는 고요한 나의 이야기에 말을 건다. 속삭이는 음악소리이구나." 21) 시의 화자는 강물 흐르는 소리로부터 내면의 소리를 취하여 의미로 충만한 멜로디를 구성해낸다. 이내 자연과 화자는 음악으로 하나가 되는 경지로 승격한다. 강요배의 거의 모든 그림 역시 자연과 화가를 하나로 이어주며, 나아가 시공과 인연, 사람과 도리의 의미를 체현한다. ■ 이진명

* 각주1) Galvano Della Volpe, (trans.) Michael Caesar, Critique of Taste (London: New Left Books, 1979), p. 25.2) Heinrich Wölfflin, Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Early Modern Art (Los Angeles: The Getty Research Institute, 2015), p. 93.: "Every artist finds certain preexisting 'optical' possibilities, to which he is bound. Not everything is possible at all times. Seeing as such has its own history, and uncovering these 'optical strata' has to be considered the most elementary task of art history."3) 「Doopedia」 강요배(두산백과, 2014, 작자미상).4) 강요배, 『풍경의 깊이』(돌베개: 파주, 2020): 52쪽.5) 강요배, 「미술의 성공과 실패」, 같은 책: 255-256쪽.6) Frederick Copleston, A History of Philosophy: Wolff to Kant Vol.6 (Burns & Oates: Wellwood, 1999), p. 247.: "thoughts without content are empty, intuitions without concepts are blind."7) 프랑스에서 수입된 노마드니, 리좀(rhizome)이니, 상징계(象徵界, symbolic)니, 에로티시즘이니, 사변적 리얼리즘(speculative realism)이니 하는 말들은, 나의 경험에 비추어볼 때 우리 현실과 상황에 맞지 않는 경우가 맞는 경우보다 많다.8) 강요배, 앞의 책: 66쪽.9) 『論語』 「子罕」: "子欲居九夷. 或曰: '陋, 如之何?' 子曰: '君子居之, 何陋之有?'"10) 강요배, 앞의 책: 286쪽.11)『詩經』 「國風․召南․甘棠」: "蔽芾甘棠, 勿翦勿伐, 召伯所芨. 蔽芾甘棠, 勿翦勿敗, 召伯所憩. 蔽芾甘棠, 勿翦勿拜, 召伯所說."12) 강요배, 앞의 책: 182쪽.13) 강요배, 앞의 책: 263쪽.14) 『老子』 25章: "人法地, 地法天, 天法道, 道法自然."15) 程明道, 『二程遺書』 卷2上: "醫書言手足痿痺為不仁, 此言最善名狀. 仁者, 以天地萬物為一體, 莫非己也. 認得為己, 何所不至? 若不有諸己, 自不與己相干. 如手足不仁, 氣已不貫, 皆不屬己. 故博施濟衆, 乃聖人之功用. ...學者須先識仁. 仁者, 渾然與物同體."16) 黃帝, 『黃帝宅經』 卷上 「凡修宅次第法」: "以形勢為身體, 以泉水為血脈, 以土地為皮肉, 以草木為毛髮."17) 王陽明, 『王陽明全集』 「答聶文蔚」: "夫人者, 天地之心; 天地萬物, 本吾一體者也. 生民之困苦茶毒, 孰非疾痛之切於吾身者乎? 不知吾身之疾痛, 無是非之心者也."18) 高攀龍, 『高子遺書』 卷3 「知天說」: "人莫要於知天, 知天, 則知感應之必然. 今人所謂天, 以為蒼蒼在上者云爾, 不知九天而上, 九地而下, 自吾之皮毛骨髓以及六合內外, 皆天也. 然則吾動一善念而天必知之, 動一不善念而天必知之, 而天又非屑屑焉, 知其善而報之善, 知其不善而報之不善也. 凡感應者, 如形影然, 一善感而善應隨之, 一不善感而不善應隨之, 自感自應也, 夫曰自感自應, 而何以謂之天? 何以謂天必知之也? 曰自感自應, 所以為天也. 所以為其物不貳也. 若曰有感之者, 又有應之者, 是貳之矣. 惟不貳, 所以不爽也. 然則人之為善, 乃自求福, 為不善, 乃自求禍, 故曰: "禍福無不自己求之." 知此, 則為善去惡之意必誠, 惡浄而善純, 人乃天矣."19) 『周易』 「繫辭」 上: "易无思也, 无為也, 寂然不動, 感而遂通天下之故. 非天下之至神, 其孰能與於此."20) 강요배, 앞의 책: 306쪽.21) Johann Wolfgang von Goethe, "An den Mond":     "Rausch, Fluss, das Tal entlang,     Ohne Rast und Ruh',     Rausch, flüstre meinem Sang     Melodien zu!"

천기(天機)의 관조, 나선형적 사유 - 1. 천기(天機)의 감응 ● 『장자』 제2편 「제물론」에는 대지에서 일어나는 바람인 지뢰(地籟)와 사람이 부는 피리소리인 인뢰(人籟)가 모여 우주적 바람인 천뢰(天籟)를 불러일으킨다는 우화가 있다. 이는 고대적인 자연관이자 세계관의 하나로서 우주적 시간의 흐름, 에너지의 팽창이 소용돌이처럼 나선형의 율동으로 움직이는 순환 원리를 상징한다. '바람'이 일어나며 내는 소리는 제각각 다르며, 각 존재가 저마다 저절로 움직여 천기(天機)에 감응한다. ● 강요배의 회화 초기부터 후기까지 전반에 걸쳐서 드러나는 천기(天機)의 감응력은 우주와 사람의 길을 담은 '윤도(輪圖)'에 근거하여 세상의 이치를 해석하는 집안의 정서적 환경과 밀접하게 연관되어 있다. 그의 창작 원리의 근저에 천기(天機)의 운행을 마음의 움직임으로 살피는 천문적 인식이 자리 잡고 있고, 오랜 관찰과 사유의 결과가 회화 화면에 다양한 시간성의 반영으로 드러난다. 때(時)에 따라 달라지는 달, 바람, 구름, 해의 변화를 민감하게 관찰하고 몸 안의 감관을 통해 포착된 그 심상(心象)을 되새김질하며, 실재의 풍경에서 추출된 기억의 모티프가 상상적 세계로 확장하는 강요배의 회화세계는 구상에서 반추상, 실재와 상상 사이를 가로지르며 나선형적 사고의 회전운동으로 나아간다. ● 1976년 첫 개인전 『각(角)』 이후, 2022년 26번째 개인전을 맞이한 강요배의 개인전이 '첫눈에'라는 타이틀로 초가을의 문을 여는 것은 새로운 계절의 기미, 맨 처음 순진한 마음의 회복을 상기시킨다. 이번 개인전 출품작은 총 30점으로, 나와 우주와의 마주침, 나와 자연과의 대화, 그리고 생태 환경 속에서 포착된 제주섬의 일상의 정경이 적절하게 안배되어 있다. 회화에서 시간성의 탐구를 지속해온 작가의 관심이, 회화 화면의 구성, 재료 사용 방식에서 그 변화를 확연하게 보여주는 작품들이 늘어난 것이 이번 개인전의 특색 중 하나다. 특히 올해 신작인 「월식」(2022)은 태양-지구-달이 일직선을 이루는 때, 지구의 그림자가 달에 비친 현상을 주홍빛으로 표현하여 달과 지구, 어둠 속의 두 존재의 만남의 순간을 세 층위의 색상의 차이로 단순화시켜, 색면추상 그 자체의 심미적 효과와 정서적 환기력을 충족시킨다. 각자의 궤도에 돌고 있다가 우연한 시기에 마음의 마주침으로 인해 서로의 세계로 침잠해들어가는 첫 만남의 마음의 교감을 연상시키는 월식의 장면은 검은색과 주홍색 사이의 벌어진 틈새에 음양이 교착하여 일어날 상황이 흰 여백으로 예비되어 있다. ● 거친 바람의 소용돌이가 휘몰아친 이후의 밝아져오는 때를 담은 「구름 속에」(2021), 태풍이 불어닥치기 직전 유난히 붉게 타오르는 아침의 조도(照度)를 표현한 「'장미'의 아침놀」(2021), 밝아오는 햇살의 기운을 가득 품고 있는 「장밋빛 하늘」(2021) 등 강렬한 색조 변화로 천(天)의 흐름이 순환하는 순간을 색채 운동성으로 표현한 색면추상은 아크릴 물감의 수성의 특징을 잘 살린 작가의 기량이 극대화되고 있다. 다른 한편으로는 푸른 하늘에 뜬 달 「정월(正月)」(2022), 「흰 해」(2022), 「비천(飛天)」(2022) 등에서 회화의 붓질은 힘을 덜어내고 회화의 표면 위에 자신이 본 것, 해와 달, 흰 구름 자체의 느낌을 관객에게 직접 가닿게 한다. "최고의 기교는 서툰 것처럼 보인다"는 노자의 말이 적합해 보이는 「비천(飛天)」(2022)은 「천고(天高)」(2017)의 깃털처럼 가벼운 구름보다 한층 자유로이 흩날리는 기운으로, 고구려 벽화의 천장에서 볼 수 있는 상서로운 기운의 문양처럼 기류(氣流)의 스침이 날렵하다.

2. 산수적 경계, 화면 포치의 정면성 ● 강요배의 회화세계에서 자연과의 만남은 대자적(對自的) 풍광을 조망하는 자아와 대상과 대화하는 정물과의 사귐으로 구별될 만큼 율동감 있는 기세(氣勢)의 풍경 화면과 단순하고 소략한 소품 정물로 나뉜다. 한라산 백록담의 분화구를 부감적인 시각으로 담은 「산상(山上)」(2022)은 10여 차례 한라산 정상에 오른 작가의 기억을 되살려 여러 장면을 머릿속에서 재구성한 실재의 환영적 공간이다. 화산 분출로 생긴 거대한 구멍 움부리를 신비스럽게 표현한 「움부리-백록담」(2010)에서는 신화적인 분위기를 강하게 느낄 수 있지만, 「산상(山上)」(2022)의 회화세계에서 백록담은 그 실체가 뚜렷하지 않고 자유롭게 유영하는 광활한 풍광이 펼쳐져 있다. 또한 「대지 아래 산」(2021) 역시 어느 지역을 특정하지 않아도 될 만큼 광대한 시점으로 조망한 먼 산의 형체가 비정형적 붓질로 표현되어 있다. 이는 작가가 장소성이 뚜렷한 제주지역의 산을 역사적 장소, 신화적 장소로만 대상화하지 않고, 심미적 대상으로 관조하여 회화의 형식적 실험을 시도한 효과로 보인다. ● 2021년 대구미술관 이인성미술상 수상기념전에서 선보였던 「쳐라 쳐라」(2021), 「'바비'가 온 정원」(2021)에서 회화 화면은 격렬한 기세의 표현이 화면의 역동성을 보여주고, 「홍도 Ⅱ」(2018)는 홍도를 휘감은 붉은 구름으로 지명의 장소성과 자연의 숭고함을 중첩시킨다. 1998년 북한에 방문했을 때 본 금강산 풍경을 세 번째 그린 「중향성(衆香城)」(2019), 「구룡폭(九龍瀑) Ⅲ」(2019)에서는 같은 화제(畫題)를 다시 그리면서 작가의 기억 속에 남아 있는 금강산의 기억을 되살리면서, 겸재 정선이 그린 「금강전도(金剛山圖)」의 구도로 같은 화제(畫題)의 다른 판본을 시도하며 과거의 자신의 회화에 대한 도전의식을 보여준다. ● 반면, 「풍설매(風雪梅)」(2022), 「눈 속에서」(2022), 「배나무꽃」(2022) 등은 작가의 작업실 주변에서 볼 수 있는 나무들의 일상적 모습을 관찰하여 대상을 화면 중앙에 포치시켜 대상과 작가, 대상과 관객이 서로 마주보며 대화하듯이 정관적(靜觀的) 구도로 설정하였다. 그런가 하면, 「독조(獨鳥)」(2019), 「새 한 마리」(2019), 「소향(素向)」(2019), 「꽃 두 송이」(2019), 「봄볕」(2022) 등 화조(花鳥), 정물을 다룬 회화에서는 마치 팔대산인(八大山人)의 화면처럼 과감한 생략, 대상의 정면 포치를 통해 여백과 공간구성에서 현대 문인화적 분위기가 회화 전면에 감돈다.

3. 매체특정적 색채표현 ● 강요배는 초기 유화, 펜화, 삽화를 제외하고 다수의 작품을 아크릴화로 제작해왔다. 마음의 무늬, 즉 심상(心象)을 추상화하려는 작가에게 일필휘지의 수묵화가 더 어울릴 듯싶지만, 아크릴을 애용한다. 이는 작가의 창작 태도, 기질적인 성향과 연관이 깊어 보인다. 작가는 오전에는 인문학, 자연과학 등 여러 분야의 책을 읽고 실제 작업은 하루 3-4시간 몰두하는데 자신의 감정이나 생각이 몰입되는 순간에 단박에 그리고, 또 수정하며 작업의 결과를 확인한다. 물의 농도를 조절하며 색감의 변화를 다루는 기술적 방법론을 다양하게 터득한 작가는 자신의 성향에 잘 맞는 매체특정적 색채표현, 표면의 질감 처리로 수묵화 같은 아크릴화 효과를 내는 데 성공하여 강요배의 아크릴화의 특장점을 차별화하고 있다. 이러한 매체의 단조로움에 변화를 가져온 것이 접은 종이 붓이나 말린 칡뿌리, 빗자루 등 보조도구인데, 작가는 화면의 질감, 결을 다듬을 때 주로 사용한다. ● 강요배의 회화세계를 표현할 때 서양화 재료로 동양화적인 요소를 가미한 작품을 그리는 작가로 말하기에는 다 수렴되지 않는 지점이 있다. 동양화와 서양화, 전통적인 문인화와 현대미술, 추상과 반추상, 구상과 비구상 몇 개의 키워드로 압축시켜도 설명되기 어렵다. ● 우주적인 기류의 변화를 색면의 변화, 색감의 차이로 치환하여 색채 운동감을 부각시킨 색면추상은 강요배의 회화세계를 민중미술의 서정적 정서나 제주 지역미술의 풍토성을 반영하는 대표 화가의 타이틀에 포획시켜온 관성적 평가에서 나아가, 통시적 현대미술의 또 다른 경향으로 바라보게 한다. 강요배의 회화적 실험은 나선형적 사유 회로에 따라 유동적으로 움직이며, 동양화와 서양화의 장르적 분류를 벗어나 미술에서 '그리기'라는 가장 오래된 고대적이고 원시적인 표현방식의 형식적 실험이 2020년대에도 여전히 유효하다는 현재적 응답으로 보인다. ● 첫눈에, 첫 마음에 무엇이 낚일 것인가? 바람이 내는 소리를 듣는다. ■ 김정복

Discussion on the Origin of Humanity (原人) and Origin of the Way (原道): Inquiring about Humanness and the Right Way of Existence - The Artistic World of Kang Yo Bae - 1. Introduction: Nature and history ● In his most important book, Critique of Taste, Italian philosopher Galvano Della Volpe (1895-1968) quoted Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) who "declared that 'the highest lyric is decidedly historical,' and that if for instance you tried 'to separate the mythological and historical elements from Pindar's Odes,' you would find that 'you had cut away their inner life altogether.'" 1) As such, Della Volpe said the inherent nature of poetry is historical and cannot escape the control of space-time. For instance, the tragic pathos created by Sophocles (c. 497/6-406/5 B.C.) cannot free itself from the material conditions or ideology to which Sophocles was exposed, and hence, criticism should be based on historical backdrop. Della Volpe also argued, based on his analysis of 200 years of poetic language, that critical and aesthetic concepts, defined in Immanuel Kant's day (1724-1804) and the romantic period, should be replaced with historical and social concepts: Romantic poets did not pursue fantasy because they transcended reality, but there were certainly historical conditions that confined them to fantasy. According to Della Volpe, only correct diagnosis and interpretation of historical conditions of the times can open a channel to understanding a poet. And this channel also works in the world of painting. In this regard, we should be reminded once more of the famous declaration by Heinrich Wölfflin (1864-1945): ● "Every artist finds certain preexisting 'optical' possibilities, to which he is bound. Not everything is possible at all times. Seeing as such has its own history, and uncovering these 'optical strata' has to be considered the most elementary task of art history." 2) ● Della Volpe, the Italian philosopher, and Wölfflin, the Swiss-born art historian, were contemporaries and offer the same viewpoint, as if they had been the same person. The former's historical conditions and the latter's optical possibilities both confine artists in a certain sphere, which is a way to view the world. More focus should be paid to the statement, "Not everything is possible at all times," which means the way one sees the world is confined by the times in which one lives. This is a premise that needs to be respected whenever we consider the work of any artist. ● And now we encounter Kang Yo Bae (1952-), the most important artist of our times. The general recognition of Kang is the artist for Jeju and of the April 3 Uprising. We still see him as an activist artist who worked against disinformed historical perceptions and social irregularities throughout the 1980s and 1990s. In fact, the historical and social descriptions of the outside (secular) world were found in his paintings only until the 1980s, after which his work has focused on natural landscapes. The following quote helps us understand his artistic world: ● "(The artist is) known for his works that portray on canvas Jeju Island's historical experiences and natural beauty. He looks at the natural landscape not as a mere collection of objects, but as a subject that represents the emotional changes of another subject (the artist)." 3) ● In this article, the uncredited author explains that the world created by Kang depicts Jeju's historical experiences and natural beauty, and the objects of depiction are dealt with as subjects rather than as objects. We know this to be yijing (意境), which the dictionary defines as meanings or forms created when the author's subjective feelings and thoughts meet and combine with persons, things or events in an objective context. Kang's world of painting is characterized by yijing. For instance, Jeju's Hallasan Mountain and Junghyangseong in the Inner Geumgangsan area in Kang's paintings are not just beautiful mountains to be admired as objects. They have spiritual existences that nurture our mind and embrace us at the southern and northern end, respectively, of the Korean peninsula. We do not live simply to exist but in the belief that we live in the right way. This belief becomes truth and that truth makes our lives bearable. It also reveals itself through history. Hallasan and Geumgangsan are the eyes of that history, bolstering our belief when it is shaken and witnessing every person who has lived on the peninsula throughout history. Mountains predate mankind and outlive us. To the artist, they embody nature itself, as it is naturally. The two mountains as rendered by Kang are the underlying force that allows us to exist, the mirror that rejuvenates our minds and bodies, and the face to the earth upon which we stand. We belong to this earth and cannot live apart from it. Kang expresses the philosophy of the earth with the force of powerful strokes. He explains this power as arising out of the philosophy of the earth as follows: ● "The stroke and speed are critical in painting. Painting doesn't seem to go well for me if the lines are not drawn in a way that makes a "swoosh" sound. There should be speed and lines should be with vectors and dynamics. What's certain is that such lines can be drawn only after having observed, been in touch with, and lived amidst nature. Such strokes cannot come from manmade things like digital images and photographs. This makes a huge difference." 4) ● Mountains and landscapes painted by Kang correspond to nature as it is of itself. When separated from nature, man "exists" outside it (ex-sist). Existence of this sort is artificiality and culture. Western landscape paintings externalize objects and the artist is separated from the object. In contrast, Kang becomes one with the object of nature. His paintings are that of yijing which can be painted only after "having been in touch with and lived amidst nature." The origin of yijing is a correct historical understanding and infinite love of his native soil. On the boundary where nature (space), history (time) and the self (subject) integrate, strokes and speed soar together with vectors and dynamically. To point out again, the artist deals with nature "not as a mere collection of objects, but as a subject that represents the emotional changes of another subject."

2. Hyper-chaos and a solid foundation ● Let us give one more thought to Wölfflin's statement: "Not everything is possible at all times. Seeing as such has its own history." This is reminiscent of "existential determination of thought (Seinsverbundenheit des Wissens)," the most important thesis of Hungarian-born sociologist Karl Manheim (1893-1947). This suggests that thought (art) cannot escape the foundation to which one's body belongs. To properly see the greatness of Kang Yo Bae, we need first understand the determination of space-time that rules over the artist. ● As we all know, Kang used to be an activist artist who was active in social issues. The boundary he has pursued throughout his life is a tight balance between substance and form. Substance refers to a way of viewing the world, namely, a worldview, while form refers to an adventure in a novel viewpoint no one else has shown. No artist runs a 100-meter sprint: Rather, they jump over hurdles as painting involves restrictions and obstacles. They must avoid every form existing in art history and present images never seen before. When this image becomes a new form, its creator is only then given the title of "artist." ● South Korean art circles in the 1980s, when Kang was still young, were largely divided into those that followed after modernist and realist painting styles. The problem was that the two wheels that drove the Korean art world originated from the West. Moreover, modernist painting advocates purism, excluding everything belonging to the outside world like problems people face and political issues. Even more, shapes have to be omitted or simplified. Purism amounts to exclusionism. It argues that painting should not feature sculptural elements and vice versa. Purism also alludes to essentialism. Theorists who tout the modernist style contend that the essence and philosophical truth of painting lies in flatness. ● This line of thought rejects realist painting for its obscuring of the essence of painting and blemishing its purity. On the other hand, realism applauds the oneness of painting and life. At the time, this was the most earnest philosophical request: That realists should dedicate themselves to painting to improve life and not turn their back on reality for the sake of purism. During this confusing time, Kang devoted himself to practicing the philosophy of realism. He based the first principle of his own philosophy on the fact that there is an abyss that cannot be crossed between the purist philosophy of modernist painting and the philosophy of life in realism. We can find that principle in his essay "Success and Failure of Art": ● "The artistic ideology upheld by "high-end" art is purism. Purity mostly has a positive ring to it in all aspects of life. In purist art, it denotes "autonomy of art," which is also good. This means that art should be artistic. Then what is artistic art? This signifies that the inherent mission of art resides in building a humane life, a meaningful life. Art does not involve looking away from real life and repeating meaningless acts. Autonomy of art refers to keeping the human quality of freedom. Further, art should not collude with anything in granting life the highest value. This requires believing in the value and power of art and that power not being repressed by forces that distort life." 5) ● Art that advocates purism and autonomy is art for the sake of art alone. Kang is wary of any art that does not enhance the value of life. He sees that only art that nurtures "humane and meaningful life" is genuine. Nevertheless, even when art nurtures a humane life, it is not always meaningful or great. At this point, we need to recall the great thesis of Kant: "Thoughts without content are empty, intuitions without concepts are blind." 6) Modernist painting lacks the content of life while realism fails to accumulate concepts. Kang has ceaselessly striven to achieve an ever-lasting balance between the weight of life and concept, developing his landscape of a new form—an arena where power and speed surge together with vectors and dynamically. The shortcut to understanding the essence of Kang's paintings is to look into the source of power and speed. ● I think the art phenomenon in South Korea is what is left after devastation during extreme chaos—it is a scene of hyper-chaos. Almost every artist is oblivious to the essence and duty of art and wears a coat fashioned by Western society. This coat does not fit us, and more, we shrink under its weight. To the eyes of we Koreans, Hallasan is greater than Jungfrau and our tongues prefer gochujang (traditional red pepper paste) to chili sauce. This applies to painting, too: Korean DNA prefers paintings by Korean painters. At the same time, this preference is intrinsically inevitable and can therefore be more than individual tendency and gain universal recognition. This is where Kang's philosophy of art is rooted. Inner inevitability derives from none other than affection for and faith in people. Conversely, other artists place their roots in foreign soil—in other words, they borrow the worldview of others.7) But others' worldview is not ours. Seeing the world only through the eyes of others results in extreme chaos. Moreover, it hollows out affection for and faith in people, and reverence for nature. This is reason for despair. Concerned about this, Kang early on described his world in seven words (in Korean), encouraging his relatives and colleagues: ● "If you are warm-hearted and friendly, you will become a center of everywhere." 8) ● Kang's philosophy can be summarized as buwang (不忘: "never forgetting") and exhibits itself through wubujing (毋不敬: "never be in any moment without reverence"). The former is a philosophical view of time (history) while the latter pertains to reverence for every connection one makes here and now. When these two ideas are internalized, a state of equilibrium can be maintained in one's inscape. When these two ideas are practiced in society, the community, which includes oneself, becomes the center of society. This is the philosophy Kang has upheld all his life and the foundation upon which he practices his art. Surprisingly, the core of Kang's philosophy is as if spoken by the author of a passage from the "Zihan" chapter of the Analects: ● "The Master wanted to settle among the Nine Wild Tribes of the East. When someone said, "Perhaps it will be hard to tolerate their lack of refinement," the Master responded, "If a true gentleman were to settle among them, there would soon be no worries about lack of refinement."" 9) ● I believe Jeju to be among the "Nine Wild Tribes of the East" and a "true gentleman" to refer not to someone from a specific class of society but to those who internalize and practice buwang and wubujing. Kang's philosophy on life is expressed in all sorts of artistic themes. To him, painting is more than an aesthetic object: It is a vessel in which to place and display the spirit of his philosophy. As such, the artist provides another surprising statement: ● "If art is something like a gigantic structure built only upon the basis of the immense power of money, it will crumble down the moment the basis is gone. When it is like a tree that takes root and grows in the minds of people, it will not easily be killed and disappear." 10) ● "A gigantic structure built only upon the basis of the immense power of money" and "a tree that takes root and grows in the minds of people" together create a starkly-contrasting metaphor. The former relates to a world of hyper-chaos and the latter to the foundation of an ardent belief. When the time given in the former case is 100 years, the latter case makes up 10,000 years or an eternity. The reason Kang has sought so much after the beautiful boundary is to represent on canvas buwang for time (history) and wubujing as space (society). We can find the origin of this art in a poem from 3,000 years ago: "Gangtang (甘棠: Sweet Pear Tree)" featured in the Book of Songs: ● "O leafy tree of sweet pear! Don't clip or cut it down, for once our Duke lodged there. O leafy tree of sweet pear! Don't clip it or break a twig of it, for once our Duke rested there. O Leafy tree of sweet pear! Don't clip it or bend a twig of it, for once our Duke spoke there." 11) ● The duke in the poem is Shi, Duke Kang of Shao (?-?), a younger brother of King Wu (?-1043 B.C.), the founding king of Zhou. To the people, he is the target of everlasting remembrance (buwang) for he always treated them with reverence (wubujing) and truly cared for them as he governed. The shade of the sweet pear tree where he rested is naturally elevated to an object of buwang by later generations. The tree is not objectified: Instead it becomes something that induces changes in the minds of the people. This is exactly the same as Kang's attitude toward nature: ● "Baengnokdam, a crater lake that sits on top of Hallasan Mountain, visited at dawn on January 1st, looked grand with strong winds seemingly rising up from the deep water, making it difficult to keep the eyes open. Overwhelmed by that grandeur, all of us bowed deeply in the direction from where the winds were coming." 12)

3. The self is one with all people (天下一身論) ● Kang Yo Bae climbed Hallasan and saw the lake at its top in the early hours of the morning on January 1st of an unknown year. The blast of wind rising up from the deep water is a phenomenon that cannot be explained scientifically or objectively. In fact, it is not a simple phenomenon: It is a mysterious communion with nature and a common experience for the entire group. Such communion is not given to just anyone: One who believes they exist separately from nature as subject and object is not privy to such an experience. It is received only by those who believe they are part of nature. This communion arises out of the belief that the self is one with Heaven and Earth (天地一身) and develops into a belief that the self is one with all people (天下一身). The belief in Heaven and Earth (the universe) finally transforms into an optimistic trust in man, or ren (仁). Kang pursues this ren, or benevolence, and inquires about and paints the true meaning of humanness. ● "The path to communication lies through the process of developing a positive view of man. Despite the fictional world of delivery and oppressive systems, one should discover, reveal, and share (with others) the upright aspects of life and humanity that occur vibrantly everywhere people live their lives. People who lead their lives in a healthy way are everywhere. Life is always about today. Man has the power to be benevolent. This is where humanness resides." 13) ● Art blooms in the perpetual process of trying to understand humanness. This is a way of thought conceived in East Asia. Avant-garde art is mostly characterized as defiant, coarse, suggestive, and splendid. East Asian art has a longer history of such unconventionality than Western art but has refrained from it for its distance from the true human character. The utmost cause in East Asian thought is reversion to nature. The epitome of this is the philosophy of Laozi (?-?). He said, "Man models himself on Earth, Earth on Heaven, Heaven on the Way (dao 道), and the Way on that which is naturally so." 14) Man should truly follow the laws of Earth as he cannot exist without Earth. Earth should follow the laws of Heaven as Heaven is its origin. Heaven should follow the Way, namely, the laws of the universe. And the universe should follow itself as it is because the law by which it operates is natural. In other words, man is Earth, Earth is Heaven, Heaven is the Way, and the Way is natural: Man, Earth, Heaven, and the Way are the same. Life should be natural and that is true freedom. This is the world to which Kang aspires. ● The perception that man and nature are originally one has been maintained in East Asia since ancient times. The relationship between man and nature (天人之際) is concretized as that between people (as represented by rituals, music, punishment, and governance (禮樂刑政), the four requirements to educate the people). Cultivation of man by nature (the universe) is referred to as ren (仁) or benevolence. The nature of all men is originally good and inherently benevolent. Accordingly, the self, others, and nature are connected as one through ren. In this regard, Chinese philosopher Cheng Hao (also known as Cheng Mingdao, 1032-1085) offered an explanation through the analogical relationship between the limbs of our body and the universe: ● "Medical books describe numbness in the hands and feet as "unfeeling" (不仁 buren): This is the best possible explanation. According to ren (仁), Heaven and Earth and all things are regarded as one, so that there is nothing that does not relate to the self. As such, there is nothing one will not do for them. If they do not belong to the self, one does not care, just as when the hands and feet are unfeeling, the qi energy does not channel through them and they no longer belong to the self. All sages do a kindness to and save many people. (...) A student must first understand ren, which means becoming one with all things without discrimination." 15) ● The origin of Cheng's philosophy dates all the way back to Zhaijing, believed to have been written by the Yellow Emperor or Huangdi (?-?), a legendary Chinese sovereign from ancient times. He taught, "Consider the topography (of nature) as one's body, the springs of water flowing through the earth as one's blood vessels, the earth as one's skin and flesh, and the plants and trees as one's hair." 16) This mindset treats Earth and Heaven, the self and others as one and has been passed on to this day for posterity. As one example, this teaching laid the foundation for the "primary knowledge" (liangzhi 良知) notion of Chinese philosopher Wang Yangming (1472-1528): ● "Man is the mind of Heaven and Earth. Heaven and Earth and all things are originally one body with me. Is there any hardship or suffering of the people that does not pain me? One who is ignorant of the pain one's body suffers is one unable to discern right and wrong." 17) ● The consciousness of Heaven and Earth that gives birth to man and all things (天地生物之心) is called ren (仁). In East Asian thought, the law by which the universe operates is ren. Ren is inherent also in our minds, where Heaven is hidden. Seeking this Heaven in the mind is the path of art Kang has long trod and the key to his life. One's body is not an independent phenomenon, separate in existence from nature, but a fantastic entity (大身) that moves in sync with nature, others, the past, and the future. ● The vigorously surging cloud and mist, featured in his painting On the Mountain, represent the spirit man must have. The fragrance invisibly rising from Late Plum Blossom denotes the mind of Heaven and Earth giving birth to and nurturing all things. The movement in Lone Bird reveals the truth of the world in a way it naturally is without discrimination. Plum Blossom in Snowstorm dramatizes beauty despite hardship and shows the way man should follow. Rosy Sky features the sky as the voice of Heaven speaking, rather than simply a beautiful space. Garden During Typhoon "Bavi" depicts a ravaged garden, symbolizing the entanglement of space-time and connection, also the cycle of birth and death. As such, everything Kang has painted features the consciousness of Heaven. This is essentially the same as what philosopher Gao Panlong (1562-1626) of the late Ming Dynasty said: ● "Nothing is more required of man than to understand Heaven, and to this end, ganying (感應) or correlative resonance, is a prerequisite. By Heaven, people nowadays only point up to the wide blue sky. In truth, from the nine layers of sky and the nine layers of earth, my skin, hair, bones and marrow to the entire universe, there is nothing that is not Heaven. Therefore, Heaven never fails to know every good intention I have, and every evil intention I have cannot be hidden from it. Also, Heaven is not foolish and never fails to respond to the good and evil it sees. Ganying is likened to the relationship between a shape and its shadow. When good is sensed, good is returned, and when evil is sensed, evil is returned. Why is it said that zigan ziying (自感自應) amounts to Heaven? Why is it said that Heaven always knows? Because zigan ziying is Heaven itself and is not separate from anything or any event. If one subject senses, and another responds, then they are two separate entities. Only as they are inseparable, there is no error (on the part of Heaven in every matter). Consequently, doing a good deed is doing good to oneself and doing evil is harming oneself. Hence the saying: "Fortune and misfortune come from no place other than the self. If one knows this, one cannot help but be serious when considering doing good or evil. Then evil will be purged and good become perfect. One who reaches this level is regarded as Heaven." 18)

4. Conclusion: Painting that understands Heaven ● Everything I sense and think about (自感) is immediately known to Heaven (自應). As one becomes very serious when considering doing good or evil, one's innate good will be revealed and evil purged. One who reaches this stage is Heaven itself (人乃天). This is a reinterpretation of a passage from the "Xici" commentary in the Book of Changes believed to have been written by Confucius (551-479 B.C.): "'Yi (易)' is without thought, without action. It is static and doesn't move. It eventually gains access to the truth of the world by sensing. If not for the most divine thing on earth, how could anyone participate in such a process?" 19) For his part, Kang Yo Bae envisioned his own philosophy out of the long-standing history of East Asian thought and founded his art upon it. The depth of his thought is revealed in the following passage: ● "We must find our way to Heaven through nature or the mind of Heaven. The place where certain good things inherent in man are gathered must be Heaven and this resides deep in the human mind. Heaven is deep in all things and all men: This is where man must reach for. I believe all men, including artists, must strive for Heaven. The moment of arrival at this Heaven is when one can attain universality. One's mind can be put at ease and feel natural through introspection. (...) People are moved by a painting because they hear the melody of Heaven naturally within them upon seeing it. I regard painting highly in this respect. I dream of each and every man, who is one solitary individual in the universe, painting the patterns of the mind in a natural and restful way." 20) ● Legends handed down in villages are not simple stories. They imply evaluation of community histories, ways of viewing the world, and sentiments and adages of those who lived in the community in the past. Legends encourage development of an imaginary world during early childhood. This imaginary world does not fade away even when reality catches up over the years, and even manages to intervene in life's reality. This is because it influences the direction of our eyes in looking at the world and its situations. The horror story of the April 3 Uprising does not fit the beautiful scenery of Jeju. It must have left a great mental wound on Kang, whose nature is beautiful and sensitive and whose mind is sound. ● As explained above, the artist began by painting history and the reality of it. To him, painting is more than an art form: It is a window of communication with the world, history, and mankind, and an assembling of what he has learned about the world. His world has transformed through an arduous journey. He has come to understand the voice of man, then that of Earth, and eventually that of Heaven. "Gaining access to the truth of the world by sensing (感而遂通)" must pertain to the voice of Heaven and Heaven must want "each and every man, who is one solitary individual in the universe, to paint the patterns of the mind in a natural and restful way." When viewing Kang's work in this light, we should be able to immediately arrive at the true character of the world as seen by the artist. His landscapes show our history as well as the mind of Heaven. We should be able to confirm in reality the truth we see in his paintings and share and contribute to that truth through our lives (人能弘道). This is the artist's philosophy and what he wishes to present in his works. ● Goethe sang: "River! (You) flow through the valley without ceasing. You talk to my silent story. (You are) whispering melodies." 21) The speaker in this poem is inspired by the sound of the river flowing and composes a melody full of meaning. Nature and the speaker soon move up to a level where they become one through music. Nearly every one of Kang's paintings integrates nature and the artist as one and embodies the meaning of space-time and connection, man and the Way. ■ Jinmyung Lee

* footnote1) Galvano Della Volpe, (trans.) Michael Caesar, Critique of Taste (London: New Left Books, 1979), p. 25.2) Heinrich Wölfflin, Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Early Modern Art (Los Angeles: The Getty Research Institute, 2015), p. 93.3) Entry on Kang Yo Bae, "Doopedia" (Doosan Encyclopedia, 2014, author unknown).4) Kang Yo Bae, Depth of the Landscape (Dolbegae: Paju, 2020): p. 52.5) Kang Yo Bae, "Success and Failure of Art," Depth of the Landscape (Dolbegae: Paju, 2020): pp. 255-256.6) Frederick Copleston, A History of Philosophy: Wolff to Kant Vol. 6 (Burns & Oates: Wellwood, 1999), p. 247.7) Seen from my experience, such terms imported from France as nomad, rhizome, symbolic, eroticism, and speculative realism suit the Korean reality less often than they fail to do so.8) Kang Yo Bae, Depth of the Landscape (Dolbegae: Paju, 2020): p. 66.9) "Zihan (子罕)," Analects (論語): "子欲居九夷. 或曰: '陋, 如之何?' 子曰: '君子居之, 何陋之有?'"10) Kang Yo Bae, Depth of the Landscape (Dolbegae: Paju, 2020): p. 286.11) "Gangtang (甘棠)," "Odes of Shao and the South (召南)" chapter, "Lessons from the States (國風)" section, Book of Songs (詩經): "蔽芾甘棠, 勿翦勿伐, 召伯所茇. 蔽芾甘棠, 勿翦勿敗, 召伯所憩. 蔽芾甘棠, 勿翦勿拜, 召伯所說."12) Kang Yo Bae, Depth of the Landscape (Dolbegae: Paju, 2020): p. 182.13) Ibid., p. 263.14) Chapter 25, Laozi (老子): "人法地, 地法天, 天法道, 道法自然."15) Cheng Hao (程顥), Surviving Works of the Two Cheng Brothers (二程遺書) Vol. 2, Part 1: "醫書言手足痿痺為不仁, 此言最善名狀. 仁者, 以天地萬物為一體, 莫非己也. 認得為己, 何所不至? 若不有諸己, 自不與己相干. 如手足不仁, 氣已不貫, 皆不屬己. 故博施濟衆, 乃聖人之功用. ...學者須先識仁. 仁者, 渾然與物同體."16) Yellow Emperor (黃帝), "Secondary Method of Site Repairing (凡修宅次第法)," Huangdi Zhaijing (黃帝宅經) Vol. 1: "以形勢為身體, 以泉水為血脈, 以土地為皮肉, 以草木為毛髮."17) Wang Yangming (王陽明), "答聶文蔚," Complete Works of Wang Yangming (王陽明全集): "夫人者, 天地之心; 天地萬物, 本吾一體者也. 生民之困苦荼毒, 孰非疾痛之切於吾身者乎? 不知吾身之疾痛, 無是非之心者也."18 ) Gao Panlong (高攀龍), "知天說" section, Surviving Works of Master Gao (高子遺書) Vol. 3: "人莫要於知天, 知天, 則知感應之必然. 今人所謂天, 以為蒼蒼在上者云爾, 不知九天而上, 九地而下, 自吾之皮毛骨髓以及六合內外, 皆天也. 然則吾動一善念而天必知之, 動一不善念而天必知之, 而天又非屑屑焉, 知其善而報之善, 知其不善而報之不善也. 凡感應者, 如形影然, 一善感而善應隨之, 一不善感而不善應隨之, 自感自應也, 夫曰自感自應, 而何以謂之天? 何以謂天必知之也? 曰自感自應, 所以為天也. 所以為其物不貳也. 若曰有感之者, 又有應之者, 是貳之矣. 惟不貳, 所以不爽也. 然則人之為善, 乃自求福, 為不善, 乃自求禍, 故曰: "禍福無不自已求之." 知此, 則為善去惡之意必誠, 惡浄而善純, 人乃天矣."19 ) Part 1, "Xici (繫辭)," Book of Changes (周易): "易无思也, 无為也, 寂然不動, 感而遂通天下之故. 非天下之至神, 其孰能與於此."20 ) Kang Yo Bae, Depth of the Landscape (Dolbegae: Paju, 2020): p. 306.21) An den Mond (To the Moon), a poem by Goethe:     "Rausch, Fluss, das Tal entlang,     Ohne Rast und Ruh',     Rausch, flüstre meinem Sang     Melodien zu!"

Observation of the Heavenly Mechanism and a Vortex of Thought - 1. Resonance with the heavenly mechanism ● "Equality of Things" (Qiwulun 齊物論), the 2nd chapter of Chuang-tzu, features an allegory where the wind from Earth (dilai 地籟) comes together with the sound of the flute played by mankind (renlai 人籟), creating cosmic music (tianlai 天籟). This is one of the ancient views of nature and of the world and symbolizes a cycle where the flow of time and expansion of energy in the universe move in a whirlpool-like vortex. Winds rise, making different sounds, and each existence moves on its own to resonate with the heavenly mechanism (tianji 天機). ● Resonance with the heavenly mechanism, apparent in Kang Yo Bae's paintings since the early days, is closely related to the emotional environment of his family, who interpreted the world through a geomantic compass of information on the ways of the universe and man. On the foundation of his artistic process lies the thinking of an astronomer, who looks at the operation of the heavenly mechanism through the eye of the mind. The results of lengthy observation and contemplation are revealed as various temporalities on canvas. Kang carefully observes even the slightest changes occurring with the moon, the wind, clouds, and the sun over time, ponders on their mental imagery captured through the body's senses, and develops motifs of the memory extracted from actual scenery into an imaginary world. His world of art crosses between figurative and semi-abstract, reality and imagination, carrying out a rotary motion of vortex thinking. ● With his first solo show, Angle, in 1976, Kang's solo show in early autumn 2022 is his 26th. Entitled At First Sight, it ushers in the new season and reminds us of the restoration of a mind back to its innocent beginnings. The show presents a total of 30 works somewhat evenly divided into the three themes of an encounter between one and the universe, a dialogue between one and nature, and daily scenes to be viewed in the natural environment on Jeju Island. One thing that sets this show apart is that Kang, who has shown constant interest in temporality, presents a larger number of works where change is clear in terms of composition and in how the materials were used. For instance, the orange Lunar Eclipse (2022) is a painting of the shadow of the earth cast on the moon, when the sun, the earth, and the moon align in a straight line. The meeting of the moon and the earth, two entities in the dark, is simplified as three different layers of color to create the aesthetic effect of color field abstraction itself and to evoke the emotions. The scene of an eclipse suggests a communion of feelings at the first encounter between two entities, each moving in their own orbits, meeting each other at a timing that is unexpected, and beginning to permeate the world of the other. The gap between the black and the orange remains as a white blank to prepare for what will happen in the future with the mixing of yin and yang. ● The color field paintings in this show include In the Clouds (2021), which depicts the sky brightening after a gale has swept through; Morning Glow of Typhoon "Jangmi" (2021), representing the exceptionally burning red illuminance of the morning just before a typhoon hits; and Rosy Sky (2021), which is filled with the energy of a brightening sun. Together, they represent moments when the energies of Heaven circulate, with a feeling of motion in the paintings achieved through the juxtaposition of intense colors. Here the artist masterfully put to use the water soluble nature of acrylic paint. On the other hand, in paintings like First Month of Lunar Year (2022), White Sun (2022), and Flying in the Sky (2022), Kang is more relaxed in his strokes and conveys what he saw and felt about the sun, the moon, and the white clouds that he painted on canvas to the viewers to the viewer through the picture screen. In Flying in the Sky, which seems an example of Laozi's saying, "Great skillfulness seems clumsy," the white forms drift much more freely than the featherlike clouds in The Sky Is High (2017)Pl. 1. The air currents flash across as deftly as the auspicious patterns seen on the ceiling of an ancient Goguryeo tomb.

2. Boundaries as seen in landscape painting and frontal placing of objects ● Encounters with nature in Kang Yo Bae's paintings are depicted either as landscapes with rhythmic force (featuring the self-viewing nature existing on its own) or as small, simple, still life paintings (dialogues with an object). On the Mountain (2022) portrays the Baengnokdam crater on top of Hallasan Mountain from the air, and is an illusionary rendering of the actual place Kang reenacted from different scenes in his memory of having climbed to the top at least ten times. While Umburi - Baengnokdam (2010)Pl. 2, a mystical representation of the gigantic hole from a volcanic eruption, is shrouded in a mythical atmosphere, the same crater in On the Mountain looks vague and instead a vast scene unfurls and spreads out freely. In Mountain under the Land (2021) as well, the mass of a distant mountain set in a broad view and without the need to specify the location, is expressed with less defined brushstrokes. It seems that the artist did not objectify mountains in Jeju as historical or legendary locations with a strong sense of place, instead choosing to paint them as aesthetic subjects while experimenting with a different form of painting. ● In Strike Strike (2021) and Garden During Typhoon "Bavi" (2021), presented during the 21st Lee In Sung Art Prize Recipient Exhibition at the Daegu Art Museum in 2021, savage forces electrify the canvas. In Hongdo Ⅱ (2018), the red clouds that engulf Hongdo ("Red Island") emphasize both the sense of place and the sublimity of nature. Junghyangseong (2019) and Kuryongpok III (2019) are third renderings of the same motifs since his 1998 visit to Geumgangsan Mountain in North Korea. These demonstrate Kang's willingness to take on challenges even with his own paintings, recalling his memories of the mountain and painting different versions. His Junghyangseong takes after the composition shown in Jeong Seon's General View of Geumgangsan from 1734. ● Meanwhile, Plum Blossom in Snowstorm (2022), In the Snow (2022), Blossoming Pear Tree (2022), and other works—all from Kang's daily observation of trees near his atelier—feature objects in the center of the canvas to complete a work that is contemplative in nature, where the artist and the object, or the viewer and the object, face each other and engage in communication. Paintings which depict birds, flowers or fruit like Lone Bird (2019), A Bird (2019), To the White (2019), Two Flowers (2019), and Spring Sunshine (2022) are highlighted by an atmosphere of a modern literati painting with its blanks and composition. Objects are frontally placed and the scenes include bold omissions as seen in works by Chinese painter Bada Shanren (c. 1626 - 1705).

3. Color representations peculiar to the medium ● Besides some oil paintings, pen-and-ink sketches, and illustrations from the early stages of his career, Kang Yo Bae has mainly painted with acrylic. It seems that ink wash painting, dashed off with quick strokes, better suits an artist striving to render mental imagery in an abstract way. Despite this assumption, Kang prefers acrylic painting, which appears to be deeply rooted in his perspective on the creative process and personal tendency. On most days, Kang reads in the morning on a variety of fields, such as the humanities and natural sciences, and spends only three to four hours in painting, during which he creates quickly while fully engrossed in thought or feeling, making the necessary corrections later. Well-versed in various techniques to obtain the desired colors by adjusting water concentration in his paint, he paints with acrylic as if making an ink wash painting, using color representation and texture treatment on the surface peculiar to the medium that suits his tendencies. This is what makes his acrylic paintings unique. He also uses folded paper brushes, dried kudzu roots, brooms, and such as auxiliary tools to enhance the feel of the canvas and add variety to the otherwise monotony of the medium. ● The description of Kang Yo Bae as an artist who creates paintings using Western painting materials and adding Oriental painting elements does not fully explain his art. Terms like Oriental and Western painting, traditional literati painting and modern painting, abstract and semi-abstract, figurative and non-figurative are also insufficient. ● Kang's color field painting represents the changes in cosmic energy flows with the transition of fields of color and different impressions of it to emphasize a sense of motion. It allows us to regard Kang's practice not only as an outcome of Minjung Art's lyrical sentiments or the local characteristics of Jeju regional art, which is the established view confining him, but also as another diachronic trend in contemporary art. His challenging practice in painting moves fluidly along the circuits of vortex thinking. The picture screen invalidates the genre distinction between Oriental and Western paintings and reveals that the act of "painting"—the most ancient and primal method of expression, is still valid in the era of the 2020s. ● What will be caught "at first sight" and by an "innocent mind from the beginning"? I hear the sound of the wind. ■ Jeongbok Kim

Vol.20220826a | 강요배展 / KANGYOBAE / 姜堯培 / painting

'지상의 낙원'을 그리다 - 뉴욕의 한인화가 포 킴

Envisioning Arcadia - Korean Painter in New York, Po Kim

포 킴(김보현)展 / Po Kim / painting 

 

2022_0506 ▶ 2022_0612 / 월요일 휴관

 

 

별도의 초대일시가 없습니다.

관람시간 / 10:00am~06:00pm / 월요일 휴관

 

 

학고재 본관

Hakgojae Gallery, Space 1

서울 종로구 삼청로 50Tel. +82.(0)2.720.1524~6

www.hakgojae.com@hakgojaegallerywww.facebook.com/hakgojaegallery

 

학고재 오룸

Hakgojae OROOM

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'지상의 낙원'을 그리다 ● 1. 포 킴(Po Kim, 1917-2014). 본명은 보현(寶鉉). 1955년 미국으로 건너가 뉴욕에서 살았던 제1세대 한인 화가다. 일본에서 그림을 배운 그는 해방 이후 조선대 교수로 후진을 양성하는가 하면, 광주를 중심으로 선구적인 작품 활동을 펼쳤다. 시간은 해방공간과 6. 25전쟁의 소용돌이로 내달리고 있었다. 이 격동기에 김보현의 삶도 크게 출렁이었다. 좌익 혐의로 고문을 당하는가 하면, 친미 반동분자로 몰려 죽음의 문턱에 섰다. ● 김보현은 미국으로 훌쩍 떠났다. 일리노이대학의 연구원 자격이었다. 1년이 지난 뒤 아예 뉴욕에 눌러앉았다. 이념의 족쇄를 스스로 풀어 제치고 자유의 세계로 '탈출'했다고 표현하는 것이 옳으리라. 미국으로의 이주는 화가 포 킴의 생애 궤도를 극적으로 바꾸어 놓았다. 그것은 벅찬 자유로의 여행이자 외로운 디아스포라(diaspora, 이산)의 출발이었다. 그 이후 김보현의 이름은 한국미술에서 완전히 사라졌다.1) 대신 포 킴의 삶이 활짝 열렸다. 포 킴은 60여 년 동안 뉴욕에서 살다 그곳에서 눈을 감았다. ● 포 킴의 예술세계를 재조명하는 전시가 열린다. 이미 국립현대미술관 등에서 굵직한 전시가 열려 그 예술적 성가(聲價)가 알려진 바 있다. 그의 예술 유산의 일부는 오래전부터 '어머니의 땅'에서 숨 쉬고 있다.2) 그러나 포 킴은 여전히 한국 미술계에 낯선 인물이다. 그래서 디아스포라 예술가 포 킴의 영혼은 아직도 목마르리라. 멀고 먼 뉴욕에서도, 생을 마감하고서도 이어질 수밖에 없는 고향으로의 회귀 본능. 그의 전시는 회향(懷鄕)의 의미에서 결코 자유로울 수 없다. 예술혼의 귀향이다. 이국에서 이룩한 포 킴 예술의 길고 긴 여정을 되짚고, 그 고난과 환희, 위안과 영광을 함께 나누는 자리다.3)

2. 포 킴은 미국으로 건너가기 이전까지 재현적 사실주의, 자연주의적 구상 작품에 몰입하고 있었다. 그 당시 한국작가들의 일반적인 조형 어법을 크게 벗어나지 않았다. 그러나 미국으로 건너간 이후 그의 작품은 새로운 길을 걷는다. 세계미술의 심장, 그 힘찬 박동은 포 킴의 예술세계를 뒤흔들었다. 그것은 한마디로 '동시대성'과 어깨동무하는 일이었다. 포 킴의 예술 여정은 크게 세 시기로 나눌 수 있다. (1)1950년대부터 60년대까지 이어진 추상표현주의 시기, (2)1970년대에 정물을 소재로 한 극사실주의 시기, (3)구상과 추상을 자유롭게 넘나드는 양식적 완성 시기. 이번 전시는 세 번째 시기의 작품을 소개한다. ● 포 킴이 미국에 정착하던 시기, 뉴욕 화단은 추상표현주의의 열풍이 거세게 불었다. 추상표현주의는 제2차 세계대전 이후의 미국미술, 이른바 '뉴욕파의 승리'를 상징하는 빛나는 '깃발'이었다. 포 킴은 추상표현주의의 자율적인 형상에 신선한 자극을 받았다. 즉흥적인 붓질, 강렬한 색채, 유려한 필치, 신체의 떨림을 실어내는 격렬한 제스처…. 포 킴 작품의 붓의 흔적에는 속도와 촉각과 중량이 실려 있었다. 화면은 터질 듯 에너지로 충만해 있다. (포 킴의 격렬한 화면은 저 과거의 사슬에서 벗어나고픈 가열한 몸부림이었는지도 모른다. 그의 추상 충동은 지워버리고 싶은 한국에서의 상처, 가위눌림과도 같은 내면과 무관하지 않았다.) 포 킴의 추상표현주의는 서양의 그것과는 또 다른 특색을 보여주었다. 미국 추상표현주의의 전성기에 아시아계 미국인들은 동양 전통미술의 기법과 사상을 작품에 끌어들였다. 추상표현주의의 조형적 특징을 드러내면서도 전통미술의 방법을 구사하는, 이른바 동양과 서양 미학을 융합했다. 특히 기(氣), 서체적 충동, 색채, 여백 등에서 서양의 회화와는 차이를 보였다.4)

포 킴은 1970년대 초부터 정물 드로잉에 집중한다. 추상표현주의의 격렬한 파고가 한풀 꺾이고 다시 구상으로 돌아갔다. 딸기, 복숭아, 배, 사과, 망고, 호두알 같은 과일, 그리고 양배추, 홍당무, 파, 브로콜리 같은 싱싱한 채소를 소재로 삼아 색연필로 정밀하게 묘사한 작품이다. 포 킴은 이 작업을 약 7년간 지속했다. 얼핏 보기에는 부드러운 수채화 같기도 하고, 정밀한 다색판화 같은 완벽한 묘사가 신비감을 자아낸다. 흰 종이에 배경을 완전히 배제하고 대상의 실존만을 색연필로 묘파했다. 구도와 구성을 단순 명쾌하게 설정한 그림이다. 화면에는 과일과 채소 이외에는 테이블도 배경의 벽면도 아무것도 없다. 차가운 정신적 고립감마저 느껴진다. 마치 참선하듯 묵시적 수행에 가까운 극사실의 드로잉 작업이었다. ● 1980년대 후반부터 포 킴의 작품은 대형 캔버스 작업으로 되돌아간다. 꽉 짜인 엄격한 사실주의가 돌연 해방을 맞는다. 객관적 표현 대상으로부터의 해방이요, 색채와 형태로부터의 해방이었다. 형식에서 내용으로의 전환이다. 그는 자신의 감정이나 이야기를 거침없이 토해내고, 화면 크기를 끝없이 확장해 나갔다. 얼핏 보면 1980년대 세계 화단을 지배했던 신표현주의 회화, 특히 미국의 뉴페인팅이나 이탈리아의 트랜스아방가르드의 화면을 떠올린다. 포 킴의 작품 변화는 동시대 미술의 '공기'와 무관하지 않다.

바야흐로 '포 킴 양식'은 절정으로 내달린다. 그것은 역동적 필치의 추상과 극사실 묘사의 구상, 양자를 모두 끌어안는 '제3의 양식'이라 할 수 있다. 화면은 마치 시간과 공간의 진공상태와도 같다. 마치 종교화에서 자주 활용하는 이시동도(異時同圖, 서로 다른 시간과 공간의 사건을 한 그림에 구성하는)의 수법을 대하는 느낌이다. 이야기의 통일성이 없이 여러 배우가 각자의 개별적 몸짓으로 연기하는 연극 무대가 연상되기도 한다. 다양한 동작의 벌거벗은 인물 군상이 줄지어 있는가 하면, 느닷없이 잘린 신체 부위가 꽃과 물고기와 새와 동물 등 온갖 생명체와 한데 어우러진다. 화면의 물상(物象)은 때로는 고통으로 아우성치듯, 때로는 평온한 안식을 취하듯 대지와 물과 하늘을 떠돌고 있다. ● ​포 킴은 자신의 오랜 삶 속에 녹아 흐르는 잠재의식을 즉흥적인 붓놀림으로 그려냈다. 사전에 어떤 주제나 내용 전개의 구상도 없이, 붓을 움직이는 순간순간에 자유롭게 형상을 탄생시키는 것이다. 노련한 연주가의 즉흥곡에 비유하면 어떨까. 포 킴의 작품은 논리나 합리화에 별로 관심을 두지 않는다. 의식 세계로의 무의식의 침투, 물리적 세계로의 형이상학적 침투, 혹은 양자의 통합으로 치닫는 것이다.5) 혼돈 속의 질서로 이룩한 거대한 화면. 인간과 동물, 식물 등 모든 생명체가 한데 어우러져 어둠도 슬픔마저도 화평으로 요해한 세계가 아닌가. 그것은 파라다이스 혹은 아르카디아(arcadia)의 세계다.

3. 포 킴은 뉴욕의 다국적 예술의 세계에서 한때는 아방가르드의 비옥한 토양에 젖어 들었으며, 또 한때는 불교의 좌선(坐禪) 수행처럼 무아정적(無我靜寂)의 세밀한 묘사에 몰입하기도 했다. 그리고 마침내 포 킴의 예술은 원숙한 노년에 이르러 서양과 동양을 뛰어넘는 자기화의 길, 무한의 자유 세계로 한껏 날갯짓했다. 화면의 파노라마에는 젊은 시절을 억압했던 구속의 삶과 상처 입은 영혼을 이겨내고, 디아스포라의 땅에서 고립과 망향마저 씻어 내려간 포 킴의 삶의 승리가 투영되어 있다. ● 포 킴 예술은 한마디로 '아르카디아의 염원'. '낙원의 동경'이라 풀이할 수 있다. 영원한 희원(禧園) 아르카디아는 인간이 쫓는 행복의 땅이다. 그것은 미래의 희망으로 가득 찬 신화 같은 세계지만, 또한 좋았던 과거에 대한 동경이기도 하다. 말하자면 아르카디아란 손에 잡을 수 있는 희망이기도 하지만, 동시에 이제는 결코 되돌아갈 수 없는 잃어버린 시간을 향한 애절한 향수이기도 하다. 포 킴의 작품에는 한국과 일본, 한국과 미국으로 이어지는 디아스포라의 삶, 그 희망과 향수의 수레바퀴가 반복적으로 등장한다. 그래서 포 킴의 작품에는 때로는 죽음처럼 어두운 과거가, 때로는 유토피아 같은 밝은 미래가 교차한다. 포 킴은 '지상의 낙원'6)을 그렸다. ■ 김복기

* 각주1) 나는 해방공간의 연표에 등장했던 김보현의 존재가 사려져 버린 이유가 궁금했다. 세상을 떠났거나 다른 나라(일본)로 이주했으리라는 막연한 추측만 가지고 있었다. 망각의 화가로 남아 있던 김보현이 포 킴의 이름으로 우리 앞에 다시 나타난 것은 1992년이다. 당시 미국에 일시 체류하던 장석원 전남대 교수가 『월간미술』 기자로 일했던 나에게 포 킴의 베일을 벗기는 발굴 기사를 보내왔다(장석원, 「김보현, 37년 만에 귀국전 갖는 재미화가」, 『월간미술』, 1992년 10월호, pp. 100-104). 40년 동안 국내 화단은 물론이고 뉴욕 한인 사회와도 철저히 단절되었던 화가 포 킴의 생애와 예술세계가 처음으로 소개되었다. 고국과의 끈을 되찾은 포 킴은 1995년 가을 예술의전당 한가람미술관에서 대규모 작품전을 열었다.2) 포 킴은 2000년 340여 점의 작품을, 2002년 부인 실비아 올드(Sylvia Wald)의 작품 78점을 조선대학교에 기증했다.3) 포 킴의 생애와 예술세계는 나의 글 두 편을 참고할 수 있다. 여러 차례 뉴욕 취재로 쓴 글이다. 김복기, 「뉴욕의 한인화가 포 킴, '지상의 낙원'을 그리다」. 『아트인컬처』, 2006년 7월호, pp. 85-100: 김복기, 엘리너 하트니(Eleanor Heartney), 달리아 브라호플러스(Thalia Vrachopoulos) 지음, 「디아스포라 반세기의 삶과 예술」. 『Po Kim, 아르카디아로의 염원』. 에이엠아트, 2009, pp. 11-43.4) 1997년 뉴저지 짐멀리미술관에서는 《아시아계 미국 예술가들과 추상(Asian American Artists and Abstraction) 1945~70》이라는 전시가 열렸다. 한국, 중국, 일본 작가 57명의 작품 150점을 한자리에 모은 전시였다. 한국 작가는 포 킴과 함께 장발 김환기 안동국 김병기 전성우 이수재 한농 존배 등 9명이었다. 이 전시의 근본 취지는 아시아계 미국 작가들이 미국미술에 어떤 영향을 주고받았는지를 조명하는 것이었다. 이 전시를 기획한 제프리 웩슬러(Jeffrey Wechsler)는 포 킴의 작품을 다음과 같이 평가하고 있다. "서예를 연상시키는 김포의 추상작품은 무수정, 일필(一筆)의 동양 그림 방법을 적용해 유려한 선의 움직임과 여백에 특별한 관심을 보여주고 있다. 회화와 서예를 구별하지 않고 무구한 흰 종이를 회화의 한 요소로 응용하는 동양적인 사고는 '비어 있는 공간'이라는 서양의 관념을 뛰어넘는다. (…) 도교에서는 존재와 비존재가 등가(等價)여서 동양에는 회화적인 무(無)라는 것은 있을 수 없다. 무 그 자체가 하나의 형이상학적인 존재인 것이다. 비백(飛白)이라 불리는 동양의 운필 기법은 이러한 사고가 담겨 있다. 붓끝이 깨져 먹 사이에 남긴 가늘고 긴 백지 부분, 거기에 나타나는 기(氣)가 '난다(飛)'는 활발한 행동을 가져다주는 것이다."5) 바바라 런던(Barbara London), 「Earthly Paradise」, 『원로작가 초대전: 김보현』, 서울: 예술의전당 한가람미술관, 1995, p. 51.6) 생전에 포 킴의 자연 예찬은 참으로 남달랐다. 그는 뉴욕 소호의 생활공간이자 스튜디오에서 수많은 새, 천 수백 종의 양란, 열대식물과 함께 살았다. 자연의 아름다움과 신비한 생명의 표정을 일상에서 마음 깊이 즐기곤 했다. 그곳은 마천루 속에 둥지를 틀고 있는 '지상의 낙원'이었다. 또 포 킴은 맨해튼 북쪽의 2만여 평 숲속의 별장에 작업실을 소유하고 있었다. 그림 같은 호수에는 물고기 떼가 헤엄치고, 한국의 석물과 화초, 우거진 수목이 신비의 풍경을 만들어냈다. 야생 노루가 식구처럼 뛰노는 땅, 새와 바람과 물이 합창하는 땅, 그리고 흙과 태양과 하늘이 서로를 환하게 비추며 웃는 땅. 인종도 국경도 이념의 경계도 없는 이 땅이야말로 바로 '지상의 낙원'이었다.

Envisioning Arcadia ● 1. Po Kim (1917-2014), whose Korean name was Kim Pohyun, went to the U.S. in 1955—among the first generation of Korean artists to do so—and took up permanent residency in New York City. He studied painting in Japan, later becoming a professor at Chosun University (Gwangju) soon after the liberation of Korea. It was in Gwangju that he began his journey as an artistic pioneer. However, the entire nation was mired in the ideological upheaval between the political left and right after national liberation in 1945 and during the Korean War (1950-53). His life was also greatly impacted by this turbulent period: he was tortured by the rightists on charges of being a leftist, while the leftists nearly killed him on accusations of being a pro-U.S. reactionary. ● Eventually, Kim left for the U.S. as an exchange visitor on a fellowship at the University of Illinois at Urbana-Champaign. After one year, he settled in New York, which can be likened to freeing himself from ideological shackles and escaping to a world of freedom. This move to the U.S. dramatically changed the trajectory of his life. While it was an excursion into overwhelming freedom, it was also the beginning of a lonely existence as part of the Korean diaspora. The name "Kim Pohyun" disappeared completely from the South Korean art scene.1) Instead, "Po Kim" began a vigorous decades-long career. He lived in New York for the remaining 60 years of his life, until his death in 2014. ● The exhibition reflecting upon his oeuvre is to be held in Seoul. Major art institutions like the National Museum of Modern and Contemporary Art have already dealt seriously with his works, bringing greater light to his artistic achievements. As such, some of his artistic legacies have already returned to his motherland.2) Still, Po Kim remains a stranger in Korean art circles. I cannot help but wonder whether the soul of the lonely artist feels a craving—a homing instinct that continues even after his death in faraway New York. In this sense, this exhibition cannot be free from his longing for home—indeed, signifying a return of his artistic soul. It is a place to reflect upon the long-running, ever-evolving career Kim made in a strange land and share his hardships and delights, his comforts and glories.3)

2. Before his move to the U.S., Po Kim was engrossed in representational realism and naturalistic depictions, which were the mainstream among Korean artists of the time. Upon his arrival in the U.S., he took on an entirely different approach. Living in the heart of the international art community shook his entire artistic worldview. In other words, he was directly facing the 'contemporary world.' The artistic path of his career in the U.S. can be largely divided into three phases: (1) Abstract Expressionism in the 1950s and into the 1960s, (2) hyper-realist still-life drawings in the 1970s, and (3) a style he developed that freely crosses figuration and abstraction. This exhibition showcases works from this third and final phase. ● When he was settling in the U.S., the New York art world was at the height of the Abstract Expressionist movement, a glorious "flag" symbolizing the victory of American art, or more particularly, that of the New York School after the Second World War. Po Kim received fresh inspiration from Abstract Expressionism in terms of freedom, spontaneous brushstrokes, intense color, fluidity, and gestures of fierceness that echo the movement of the body. The traces left by his brush convey speed, tactility, and weight, filling each canvas with explosive energy. (Their intensity may have been part of his struggle to break free from the chains of the past. His abstract impulses were not unrelated to the nightmares from his earlier life in Korea and the traumas there that he wished to expunge.) His form of Abstract Expressionism differs from that of his Western colleagues. During the heyday of American Abstract Expressionism, Asian Americans introduced the techniques and ideas of traditional Eastern art into their works, fusing Eastern and Western aesthetics to reveal the formal characteristics of Abstract Expressionism through the use of traditional methods. In particular, the differences from Western painting can be seen in the expression of ch'i (氣, "vital energy"), calligraphic impulse, color, and intentional blank space.4) ● From the early 1970s, Po Kim came to focus on still-life drawings. The forceful wave of Abstract Expressionism subsided and he returned to representational depiction. The subjects of his works from this seven-year period include strawberries, peaches, pears, apples, mangos, walnuts, cabbage, carrots, green onions, and broccoli, all minutely depicted with colored pencils. At first glance, they look like soft watercolors, and the impeccable rendering, like that seen in elaborate multicolored prints, evokes a sense of mystery. Each subject simply exists in color within a bare white world, devoid of background. In these straightforward compositions, there is nothing else besides the fruit, nut or vegetable, not even a table or a background wall. There is, however, a cold sense of mental isolation in these hyper-realist drawings, produced out of an almost Zen-like concentration. ● From the latter half of the 1980s, he went back to work on large-scale canvases, indicating a sudden liberation from the strict rigidity of realism. This was a liberation from the object and from color and form—a transition from form to content. He poured his emotions and stories without hesitation and expanded his canvas. At first glance, they are reminiscent of the Neo-Expressionist paintings that dominated the international art scene in the 1980s, especially the American "new painting" or the Italian Transavantgarde. There is indeed a sense of the contemporary currents in Kim's transition. ● At this time, the "Po Kim style" was rushing to its peak. This can be regarded as a "third style" that embraced both the dynamic brushwork of abstraction and extremely realistic depiction. The canvas serves as a vacuum where time and space do not exist. It is reminiscent of continuous narrative in religious paintings that juxtapose multiple events from different times and spaces onto a single canvas. This style is also evocative of a theater stage with actors performing individual acts without a coherent storyline─As nude figures line up in various poses, cut-off body parts suddenly blend with all kinds of living creatures, such as flowers, fish, birds, etc. Images on the canvas float on the ground, in the water, and up in the sky, sometimes as if screaming in agony, and sometimes resting peacefully. ● Po Kim painted the subconscious, melting together and flowing into his long life, with spontaneous brushstrokes─freely creating images with each movement of his brush, without planning ahead. One might compare it to an impromptu performance by a seasoned musician. His work shows little concern for logic or rationalization: it is intended instead to infiltrate into the conscious domain through the subconscious, into the physical world through the metaphysical, seeking a merger of the two.5) On large canvases, where order is created out of chaos, where man, fauna, flora, and all living things are in harmony, and where darkness and even sadness are reconciled in the soul through peaceful acceptance, this is Arcadia, an earthly paradise.

3. In New York's multinational art world, Po Kim was once immersed in the fertile soil of the avant-garde, and at other times immersed in detailed depiction, as if engaged in Buddhist meditation. And finally, in his masterful old age, his art found its own path, transcending the distinction between East and West and soaring to infinite freedom. The panorama on the canvas projects his victory in life, as he overcame the cruel scars left on his young soul and prevailed against isolation and longing for home in the land of the diaspora. ● His art can be summarized as a longing for Arcadia and aspirations of paradise. Arcadia, the eternal paradise, is the land of happiness pursued by humans. It is a mythical world full of hope for the future, but also a longing for the good of the past. In other words, Arcadia is a hope that can be grasped, and it is simultaneously a sorrowful nostalgia for a time forever lost. In Po Kim's works, his life as part of the Korean diaspora in Japan, and again in the United States, repeatedly appears on the wheel of hope and nostalgia. His work presents a past as dark as death intersecting with a future as bright as utopia. As such, Po Kim envisioned Arcadia.6) ■ Kim Boggi

* footnote1) I was curious about Kim Pohyun's disappearance from Korea, as he had made a remarkable appearance during the years after national liberation. I had only a vague assumption that he had passed away or moved to another country, possibly Japan. It was in 1992 when, after seemingly disappearing into oblivion, he reappeared as Po Kim. Chang Sukwon, a Chonnam National University professor who was temporarily living in the U.S. at the time, sent an article to me (I was then working as a journalist for Monthly Art magazine) that revealed who Po Kim was. [Chang Sukwon, "Kim Pohyun, a Korean-American Artist Having His First Show back Home in 37 Years," Monthly Art (October, 1992), pp.100-104]. It first introduced the life and art of Po Kim, who had been completely excluded not only from Korean art circles but also from the ethnic Korean community in New York for almost 40 years. Having restored his ties with home, Kim had a major exhibition at the Hangaram Art Museum in Seoul Arts Center in the autumn of 1995.2) Po Kim donated some 340 of his works in 2000 and 78 works by his wife, Sylvia Wald, in 2002 to Chosun University.3) For more information about the life and art of Po Kim, readers can refer to two of my writings based on extensive research and several visits to New York to cover him. Kim Boggi, "Korean Artist Po Kim in New York Portrays Arcadia on Earth," Art in Culture (July, 2006), pp.85-100; Kim Boggi, Eleanor Heartney, and Thalia Vrachopoulos, "The Life and Art of a Half Century in the Diaspora," Po Kim, a Longing for Arcadia (Seoul: I Am Art, 2009), pp.11-43.4) In 1997, the Zimmerli Art Museum in New Jersey held an exhibition entitled, Asian American Artists and Abstraction, 1945-1970, which featured 150 works by 57 Korean, Chinese, and Japanese artists. The nine participating Korean artists were Don Ahn, Chang Louispal, Chun Sungwoo, Kim Byungki, Kim Whanki, Po Kim, Lee Soojai, Nong (Han Kisuk), and John Pai. The exhibition was meant to shed light on the influences that Asian American artists had on American art and vice versa. Jeffrey Wechsler, who curated the exhibition, evaluated Kim's work in the following way: "Po Kim's calligraphic abstractions reflect the uncorrected, single-go Eastern method, its elegantly developed linear gestures and, more importantly, its concern for open space. Whether in painting or calligraphy, the Eastern use of untouched white paper as a pictorial element went beyond the Western notion of "negative space,' a term that itself implied the superiority of the mark over the void. As "being" and "non-being" are equal in the Tao, there is really no such thing as a pictorial "nothing" in the East. "Nothingness" itself is a metaphysical entity. This concept lies behind the Eastern technique of brush gesture known as "flying white," named not for the visual effect of the ink but instead for where the ink is not. The streamers of untouched white paper left between the ink deposited by divided bristles of a brush are the visual focus, and the presence of ch'i invests these voids with the vitalized physical activity of "flying."5) Barbara London, "Earthly Paradise," Invitational Veteran Artist Retrospective: Po Kim (Seoul: Hangaram Art Museum, Seoul Arts Center, 1995), p.51.6) His whole life, Po Kim was a great admirer of nature. At his artist's loft in SoHo, New York, he had numerous birds and well over a thousand Western orchids and tropical plants. He deeply appreciated the beauty of nature and the mysterious expressions of life on hand for him in his home, which was an "Earthly Paradise," nestled among skyscrapers in the large city. He had another studio at a second home in a forest of approximately 66,000 m2, north of Manhattan. There, a picturesque lake teemed with fish, and, together with plants and stone implements brought all the way from Korea, they created a mystical scene in the midst of tall trees and shrubs. Wild roe deer romped around as if part of the family; birds, wind, and water sang in chorus; the soil, sun, and sky shone and smiled on each other. This place, with no restrictions of race, border, or ideology, was the Arcadia he himself found on Earth.

Vol.20220506c | 포 킴(김보현)展 / Po Kim / painting

'지상의 낙원'을 그리다 - 뉴욕의 한인화가 포 킴

Envisioning Arcadia - Korean Painter in New York, Po Kim

포 킴(김보현)展 / Po Kim / painting

 

 2022_0506 ▶ 2022_0612 / 월요일 휴관

 

 

별도의 초대일시가 없습니다.

관람시간 / 10:00am~06:00pm / 월요일 휴관

 

 

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'지상의 낙원'을 그리다 ● 1. 포 킴(Po Kim, 1917-2014). 본명은 보현(寶鉉). 1955년 미국으로 건너가 뉴욕에서 살았던 제1세대 한인 화가다. 일본에서 그림을 배운 그는 해방 이후 조선대 교수로 후진을 양성하는가 하면, 광주를 중심으로 선구적인 작품 활동을 펼쳤다. 시간은 해방공간과 6. 25전쟁의 소용돌이로 내달리고 있었다. 이 격동기에 김보현의 삶도 크게 출렁이었다. 좌익 혐의로 고문을 당하는가 하면, 친미 반동분자로 몰려 죽음의 문턱에 섰다. ● 김보현은 미국으로 훌쩍 떠났다. 일리노이대학의 연구원 자격이었다. 1년이 지난 뒤 아예 뉴욕에 눌러앉았다. 이념의 족쇄를 스스로 풀어 제치고 자유의 세계로 '탈출'했다고 표현하는 것이 옳으리라. 미국으로의 이주는 화가 포 킴의 생애 궤도를 극적으로 바꾸어 놓았다. 그것은 벅찬 자유로의 여행이자 외로운 디아스포라(diaspora, 이산)의 출발이었다. 그 이후 김보현의 이름은 한국미술에서 완전히 사라졌다.1) 대신 포 킴의 삶이 활짝 열렸다. 포 킴은 60여 년 동안 뉴욕에서 살다 그곳에서 눈을 감았다. ● 포 킴의 예술세계를 재조명하는 전시가 열린다. 이미 국립현대미술관 등에서 굵직한 전시가 열려 그 예술적 성가(聲價)가 알려진 바 있다. 그의 예술 유산의 일부는 오래전부터 '어머니의 땅'에서 숨 쉬고 있다.2) 그러나 포 킴은 여전히 한국 미술계에 낯선 인물이다. 그래서 디아스포라 예술가 포 킴의 영혼은 아직도 목마르리라. 멀고 먼 뉴욕에서도, 생을 마감하고서도 이어질 수밖에 없는 고향으로의 회귀 본능. 그의 전시는 회향(懷鄕)의 의미에서 결코 자유로울 수 없다. 예술혼의 귀향이다. 이국에서 이룩한 포 킴 예술의 길고 긴 여정을 되짚고, 그 고난과 환희, 위안과 영광을 함께 나누는 자리다.3)

2. 포 킴은 미국으로 건너가기 이전까지 재현적 사실주의, 자연주의적 구상 작품에 몰입하고 있었다. 그 당시 한국작가들의 일반적인 조형 어법을 크게 벗어나지 않았다. 그러나 미국으로 건너간 이후 그의 작품은 새로운 길을 걷는다. 세계미술의 심장, 그 힘찬 박동은 포 킴의 예술세계를 뒤흔들었다. 그것은 한마디로 '동시대성'과 어깨동무하는 일이었다. 포 킴의 예술 여정은 크게 세 시기로 나눌 수 있다. (1)1950년대부터 60년대까지 이어진 추상표현주의 시기, (2)1970년대에 정물을 소재로 한 극사실주의 시기, (3)구상과 추상을 자유롭게 넘나드는 양식적 완성 시기. 이번 전시는 세 번째 시기의 작품을 소개한다. ● 포 킴이 미국에 정착하던 시기, 뉴욕 화단은 추상표현주의의 열풍이 거세게 불었다. 추상표현주의는 제2차 세계대전 이후의 미국미술, 이른바 '뉴욕파의 승리'를 상징하는 빛나는 '깃발'이었다. 포 킴은 추상표현주의의 자율적인 형상에 신선한 자극을 받았다. 즉흥적인 붓질, 강렬한 색채, 유려한 필치, 신체의 떨림을 실어내는 격렬한 제스처…. 포 킴 작품의 붓의 흔적에는 속도와 촉각과 중량이 실려 있었다. 화면은 터질 듯 에너지로 충만해 있다. (포 킴의 격렬한 화면은 저 과거의 사슬에서 벗어나고픈 가열한 몸부림이었는지도 모른다. 그의 추상 충동은 지워버리고 싶은 한국에서의 상처, 가위눌림과도 같은 내면과 무관하지 않았다.) 포 킴의 추상표현주의는 서양의 그것과는 또 다른 특색을 보여주었다. 미국 추상표현주의의 전성기에 아시아계 미국인들은 동양 전통미술의 기법과 사상을 작품에 끌어들였다. 추상표현주의의 조형적 특징을 드러내면서도 전통미술의 방법을 구사하는, 이른바 동양과 서양 미학을 융합했다. 특히 기(氣), 서체적 충동, 색채, 여백 등에서 서양의 회화와는 차이를 보였다.4)

포 킴은 1970년대 초부터 정물 드로잉에 집중한다. 추상표현주의의 격렬한 파고가 한풀 꺾이고 다시 구상으로 돌아갔다. 딸기, 복숭아, 배, 사과, 망고, 호두알 같은 과일, 그리고 양배추, 홍당무, 파, 브로콜리 같은 싱싱한 채소를 소재로 삼아 색연필로 정밀하게 묘사한 작품이다. 포 킴은 이 작업을 약 7년간 지속했다. 얼핏 보기에는 부드러운 수채화 같기도 하고, 정밀한 다색판화 같은 완벽한 묘사가 신비감을 자아낸다. 흰 종이에 배경을 완전히 배제하고 대상의 실존만을 색연필로 묘파했다. 구도와 구성을 단순 명쾌하게 설정한 그림이다. 화면에는 과일과 채소 이외에는 테이블도 배경의 벽면도 아무것도 없다. 차가운 정신적 고립감마저 느껴진다. 마치 참선하듯 묵시적 수행에 가까운 극사실의 드로잉 작업이었다. ● 1980년대 후반부터 포 킴의 작품은 대형 캔버스 작업으로 되돌아간다. 꽉 짜인 엄격한 사실주의가 돌연 해방을 맞는다. 객관적 표현 대상으로부터의 해방이요, 색채와 형태로부터의 해방이었다. 형식에서 내용으로의 전환이다. 그는 자신의 감정이나 이야기를 거침없이 토해내고, 화면 크기를 끝없이 확장해 나갔다. 얼핏 보면 1980년대 세계 화단을 지배했던 신표현주의 회화, 특히 미국의 뉴페인팅이나 이탈리아의 트랜스아방가르드의 화면을 떠올린다. 포 킴의 작품 변화는 동시대 미술의 '공기'와 무관하지 않다.

바야흐로 '포 킴 양식'은 절정으로 내달린다. 그것은 역동적 필치의 추상과 극사실 묘사의 구상, 양자를 모두 끌어안는 '제3의 양식'이라 할 수 있다. 화면은 마치 시간과 공간의 진공상태와도 같다. 마치 종교화에서 자주 활용하는 이시동도(異時同圖, 서로 다른 시간과 공간의 사건을 한 그림에 구성하는)의 수법을 대하는 느낌이다. 이야기의 통일성이 없이 여러 배우가 각자의 개별적 몸짓으로 연기하는 연극 무대가 연상되기도 한다. 다양한 동작의 벌거벗은 인물 군상이 줄지어 있는가 하면, 느닷없이 잘린 신체 부위가 꽃과 물고기와 새와 동물 등 온갖 생명체와 한데 어우러진다. 화면의 물상(物象)은 때로는 고통으로 아우성치듯, 때로는 평온한 안식을 취하듯 대지와 물과 하늘을 떠돌고 있다. ● ​포 킴은 자신의 오랜 삶 속에 녹아 흐르는 잠재의식을 즉흥적인 붓놀림으로 그려냈다. 사전에 어떤 주제나 내용 전개의 구상도 없이, 붓을 움직이는 순간순간에 자유롭게 형상을 탄생시키는 것이다. 노련한 연주가의 즉흥곡에 비유하면 어떨까. 포 킴의 작품은 논리나 합리화에 별로 관심을 두지 않는다. 의식 세계로의 무의식의 침투, 물리적 세계로의 형이상학적 침투, 혹은 양자의 통합으로 치닫는 것이다.5) 혼돈 속의 질서로 이룩한 거대한 화면. 인간과 동물, 식물 등 모든 생명체가 한데 어우러져 어둠도 슬픔마저도 화평으로 요해한 세계가 아닌가. 그것은 파라다이스 혹은 아르카디아(arcadia)의 세계다.

3. 포 킴은 뉴욕의 다국적 예술의 세계에서 한때는 아방가르드의 비옥한 토양에 젖어 들었으며, 또 한때는 불교의 좌선(坐禪) 수행처럼 무아정적(無我靜寂)의 세밀한 묘사에 몰입하기도 했다. 그리고 마침내 포 킴의 예술은 원숙한 노년에 이르러 서양과 동양을 뛰어넘는 자기화의 길, 무한의 자유 세계로 한껏 날갯짓했다. 화면의 파노라마에는 젊은 시절을 억압했던 구속의 삶과 상처 입은 영혼을 이겨내고, 디아스포라의 땅에서 고립과 망향마저 씻어 내려간 포 킴의 삶의 승리가 투영되어 있다. ● 포 킴 예술은 한마디로 '아르카디아의 염원'. '낙원의 동경'이라 풀이할 수 있다. 영원한 희원(禧園) 아르카디아는 인간이 쫓는 행복의 땅이다. 그것은 미래의 희망으로 가득 찬 신화 같은 세계지만, 또한 좋았던 과거에 대한 동경이기도 하다. 말하자면 아르카디아란 손에 잡을 수 있는 희망이기도 하지만, 동시에 이제는 결코 되돌아갈 수 없는 잃어버린 시간을 향한 애절한 향수이기도 하다. 포 킴의 작품에는 한국과 일본, 한국과 미국으로 이어지는 디아스포라의 삶, 그 희망과 향수의 수레바퀴가 반복적으로 등장한다. 그래서 포 킴의 작품에는 때로는 죽음처럼 어두운 과거가, 때로는 유토피아 같은 밝은 미래가 교차한다. 포 킴은 '지상의 낙원'6)을 그렸다. ■ 김복기

* 각주1) 나는 해방공간의 연표에 등장했던 김보현의 존재가 사려져 버린 이유가 궁금했다. 세상을 떠났거나 다른 나라(일본)로 이주했으리라는 막연한 추측만 가지고 있었다. 망각의 화가로 남아 있던 김보현이 포 킴의 이름으로 우리 앞에 다시 나타난 것은 1992년이다. 당시 미국에 일시 체류하던 장석원 전남대 교수가 『월간미술』 기자로 일했던 나에게 포 킴의 베일을 벗기는 발굴 기사를 보내왔다(장석원, 「김보현, 37년 만에 귀국전 갖는 재미화가」, 『월간미술』, 1992년 10월호, pp. 100-104). 40년 동안 국내 화단은 물론이고 뉴욕 한인 사회와도 철저히 단절되었던 화가 포 킴의 생애와 예술세계가 처음으로 소개되었다. 고국과의 끈을 되찾은 포 킴은 1995년 가을 예술의전당 한가람미술관에서 대규모 작품전을 열었다.2) 포 킴은 2000년 340여 점의 작품을, 2002년 부인 실비아 올드(Sylvia Wald)의 작품 78점을 조선대학교에 기증했다.3) 포 킴의 생애와 예술세계는 나의 글 두 편을 참고할 수 있다. 여러 차례 뉴욕 취재로 쓴 글이다. 김복기, 「뉴욕의 한인화가 포 킴, '지상의 낙원'을 그리다」. 『아트인컬처』, 2006년 7월호, pp. 85-100: 김복기, 엘리너 하트니(Eleanor Heartney), 달리아 브라호플러스(Thalia Vrachopoulos) 지음, 「디아스포라 반세기의 삶과 예술」. 『Po Kim, 아르카디아로의 염원』. 에이엠아트, 2009, pp. 11-43.4) 1997년 뉴저지 짐멀리미술관에서는 《아시아계 미국 예술가들과 추상(Asian American Artists and Abstraction) 1945~70》이라는 전시가 열렸다. 한국, 중국, 일본 작가 57명의 작품 150점을 한자리에 모은 전시였다. 한국 작가는 포 킴과 함께 장발 김환기 안동국 김병기 전성우 이수재 한농 존배 등 9명이었다. 이 전시의 근본 취지는 아시아계 미국 작가들이 미국미술에 어떤 영향을 주고받았는지를 조명하는 것이었다. 이 전시를 기획한 제프리 웩슬러(Jeffrey Wechsler)는 포 킴의 작품을 다음과 같이 평가하고 있다. "서예를 연상시키는 김포의 추상작품은 무수정, 일필(一筆)의 동양 그림 방법을 적용해 유려한 선의 움직임과 여백에 특별한 관심을 보여주고 있다. 회화와 서예를 구별하지 않고 무구한 흰 종이를 회화의 한 요소로 응용하는 동양적인 사고는 '비어 있는 공간'이라는 서양의 관념을 뛰어넘는다. (…) 도교에서는 존재와 비존재가 등가(等價)여서 동양에는 회화적인 무(無)라는 것은 있을 수 없다. 무 그 자체가 하나의 형이상학적인 존재인 것이다. 비백(飛白)이라 불리는 동양의 운필 기법은 이러한 사고가 담겨 있다. 붓끝이 깨져 먹 사이에 남긴 가늘고 긴 백지 부분, 거기에 나타나는 기(氣)가 '난다(飛)'는 활발한 행동을 가져다주는 것이다."5) 바바라 런던(Barbara London), 「Earthly Paradise」, 『원로작가 초대전: 김보현』, 서울: 예술의전당 한가람미술관, 1995, p. 51.6) 생전에 포 킴의 자연 예찬은 참으로 남달랐다. 그는 뉴욕 소호의 생활공간이자 스튜디오에서 수많은 새, 천 수백 종의 양란, 열대식물과 함께 살았다. 자연의 아름다움과 신비한 생명의 표정을 일상에서 마음 깊이 즐기곤 했다. 그곳은 마천루 속에 둥지를 틀고 있는 '지상의 낙원'이었다. 또 포 킴은 맨해튼 북쪽의 2만여 평 숲속의 별장에 작업실을 소유하고 있었다. 그림 같은 호수에는 물고기 떼가 헤엄치고, 한국의 석물과 화초, 우거진 수목이 신비의 풍경을 만들어냈다. 야생 노루가 식구처럼 뛰노는 땅, 새와 바람과 물이 합창하는 땅, 그리고 흙과 태양과 하늘이 서로를 환하게 비추며 웃는 땅. 인종도 국경도 이념의 경계도 없는 이 땅이야말로 바로 '지상의 낙원'이었다.

Envisioning Arcadia ● 1. Po Kim (1917-2014), whose Korean name was Kim Pohyun, went to the U.S. in 1955—among the first generation of Korean artists to do so—and took up permanent residency in New York City. He studied painting in Japan, later becoming a professor at Chosun University (Gwangju) soon after the liberation of Korea. It was in Gwangju that he began his journey as an artistic pioneer. However, the entire nation was mired in the ideological upheaval between the political left and right after national liberation in 1945 and during the Korean War (1950-53). His life was also greatly impacted by this turbulent period: he was tortured by the rightists on charges of being a leftist, while the leftists nearly killed him on accusations of being a pro-U.S. reactionary. ● Eventually, Kim left for the U.S. as an exchange visitor on a fellowship at the University of Illinois at Urbana-Champaign. After one year, he settled in New York, which can be likened to freeing himself from ideological shackles and escaping to a world of freedom. This move to the U.S. dramatically changed the trajectory of his life. While it was an excursion into overwhelming freedom, it was also the beginning of a lonely existence as part of the Korean diaspora. The name "Kim Pohyun" disappeared completely from the South Korean art scene.1) Instead, "Po Kim" began a vigorous decades-long career. He lived in New York for the remaining 60 years of his life, until his death in 2014. ● The exhibition reflecting upon his oeuvre is to be held in Seoul. Major art institutions like the National Museum of Modern and Contemporary Art have already dealt seriously with his works, bringing greater light to his artistic achievements. As such, some of his artistic legacies have already returned to his motherland.2) Still, Po Kim remains a stranger in Korean art circles. I cannot help but wonder whether the soul of the lonely artist feels a craving—a homing instinct that continues even after his death in faraway New York. In this sense, this exhibition cannot be free from his longing for home—indeed, signifying a return of his artistic soul. It is a place to reflect upon the long-running, ever-evolving career Kim made in a strange land and share his hardships and delights, his comforts and glories.3)

2. Before his move to the U.S., Po Kim was engrossed in representational realism and naturalistic depictions, which were the mainstream among Korean artists of the time. Upon his arrival in the U.S., he took on an entirely different approach. Living in the heart of the international art community shook his entire artistic worldview. In other words, he was directly facing the 'contemporary world.' The artistic path of his career in the U.S. can be largely divided into three phases: (1) Abstract Expressionism in the 1950s and into the 1960s, (2) hyper-realist still-life drawings in the 1970s, and (3) a style he developed that freely crosses figuration and abstraction. This exhibition showcases works from this third and final phase. ● When he was settling in the U.S., the New York art world was at the height of the Abstract Expressionist movement, a glorious "flag" symbolizing the victory of American art, or more particularly, that of the New York School after the Second World War. Po Kim received fresh inspiration from Abstract Expressionism in terms of freedom, spontaneous brushstrokes, intense color, fluidity, and gestures of fierceness that echo the movement of the body. The traces left by his brush convey speed, tactility, and weight, filling each canvas with explosive energy. (Their intensity may have been part of his struggle to break free from the chains of the past. His abstract impulses were not unrelated to the nightmares from his earlier life in Korea and the traumas there that he wished to expunge.) His form of Abstract Expressionism differs from that of his Western colleagues. During the heyday of American Abstract Expressionism, Asian Americans introduced the techniques and ideas of traditional Eastern art into their works, fusing Eastern and Western aesthetics to reveal the formal characteristics of Abstract Expressionism through the use of traditional methods. In particular, the differences from Western painting can be seen in the expression of ch'i (氣, "vital energy"), calligraphic impulse, color, and intentional blank space.4) ● From the early 1970s, Po Kim came to focus on still-life drawings. The forceful wave of Abstract Expressionism subsided and he returned to representational depiction. The subjects of his works from this seven-year period include strawberries, peaches, pears, apples, mangos, walnuts, cabbage, carrots, green onions, and broccoli, all minutely depicted with colored pencils. At first glance, they look like soft watercolors, and the impeccable rendering, like that seen in elaborate multicolored prints, evokes a sense of mystery. Each subject simply exists in color within a bare white world, devoid of background. In these straightforward compositions, there is nothing else besides the fruit, nut or vegetable, not even a table or a background wall. There is, however, a cold sense of mental isolation in these hyper-realist drawings, produced out of an almost Zen-like concentration. ● From the latter half of the 1980s, he went back to work on large-scale canvases, indicating a sudden liberation from the strict rigidity of realism. This was a liberation from the object and from color and form—a transition from form to content. He poured his emotions and stories without hesitation and expanded his canvas. At first glance, they are reminiscent of the Neo-Expressionist paintings that dominated the international art scene in the 1980s, especially the American "new painting" or the Italian Transavantgarde. There is indeed a sense of the contemporary currents in Kim's transition. ● At this time, the "Po Kim style" was rushing to its peak. This can be regarded as a "third style" that embraced both the dynamic brushwork of abstraction and extremely realistic depiction. The canvas serves as a vacuum where time and space do not exist. It is reminiscent of continuous narrative in religious paintings that juxtapose multiple events from different times and spaces onto a single canvas. This style is also evocative of a theater stage with actors performing individual acts without a coherent storyline─As nude figures line up in various poses, cut-off body parts suddenly blend with all kinds of living creatures, such as flowers, fish, birds, etc. Images on the canvas float on the ground, in the water, and up in the sky, sometimes as if screaming in agony, and sometimes resting peacefully. ● Po Kim painted the subconscious, melting together and flowing into his long life, with spontaneous brushstrokes─freely creating images with each movement of his brush, without planning ahead. One might compare it to an impromptu performance by a seasoned musician. His work shows little concern for logic or rationalization: it is intended instead to infiltrate into the conscious domain through the subconscious, into the physical world through the metaphysical, seeking a merger of the two.5) On large canvases, where order is created out of chaos, where man, fauna, flora, and all living things are in harmony, and where darkness and even sadness are reconciled in the soul through peaceful acceptance, this is Arcadia, an earthly paradise.

3. In New York's multinational art world, Po Kim was once immersed in the fertile soil of the avant-garde, and at other times immersed in detailed depiction, as if engaged in Buddhist meditation. And finally, in his masterful old age, his art found its own path, transcending the distinction between East and West and soaring to infinite freedom. The panorama on the canvas projects his victory in life, as he overcame the cruel scars left on his young soul and prevailed against isolation and longing for home in the land of the diaspora. ● His art can be summarized as a longing for Arcadia and aspirations of paradise. Arcadia, the eternal paradise, is the land of happiness pursued by humans. It is a mythical world full of hope for the future, but also a longing for the good of the past. In other words, Arcadia is a hope that can be grasped, and it is simultaneously a sorrowful nostalgia for a time forever lost. In Po Kim's works, his life as part of the Korean diaspora in Japan, and again in the United States, repeatedly appears on the wheel of hope and nostalgia. His work presents a past as dark as death intersecting with a future as bright as utopia. As such, Po Kim envisioned Arcadia.6) ■ Kim Boggi

* footnote1) I was curious about Kim Pohyun's disappearance from Korea, as he had made a remarkable appearance during the years after national liberation. I had only a vague assumption that he had passed away or moved to another country, possibly Japan. It was in 1992 when, after seemingly disappearing into oblivion, he reappeared as Po Kim. Chang Sukwon, a Chonnam National University professor who was temporarily living in the U.S. at the time, sent an article to me (I was then working as a journalist for Monthly Art magazine) that revealed who Po Kim was. [Chang Sukwon, "Kim Pohyun, a Korean-American Artist Having His First Show back Home in 37 Years," Monthly Art (October, 1992), pp.100-104]. It first introduced the life and art of Po Kim, who had been completely excluded not only from Korean art circles but also from the ethnic Korean community in New York for almost 40 years. Having restored his ties with home, Kim had a major exhibition at the Hangaram Art Museum in Seoul Arts Center in the autumn of 1995.2) Po Kim donated some 340 of his works in 2000 and 78 works by his wife, Sylvia Wald, in 2002 to Chosun University.3) For more information about the life and art of Po Kim, readers can refer to two of my writings based on extensive research and several visits to New York to cover him. Kim Boggi, "Korean Artist Po Kim in New York Portrays Arcadia on Earth," Art in Culture (July, 2006), pp.85-100; Kim Boggi, Eleanor Heartney, and Thalia Vrachopoulos, "The Life and Art of a Half Century in the Diaspora," Po Kim, a Longing for Arcadia (Seoul: I Am Art, 2009), pp.11-43.4) In 1997, the Zimmerli Art Museum in New Jersey held an exhibition entitled, Asian American Artists and Abstraction, 1945-1970, which featured 150 works by 57 Korean, Chinese, and Japanese artists. The nine participating Korean artists were Don Ahn, Chang Louispal, Chun Sungwoo, Kim Byungki, Kim Whanki, Po Kim, Lee Soojai, Nong (Han Kisuk), and John Pai. The exhibition was meant to shed light on the influences that Asian American artists had on American art and vice versa. Jeffrey Wechsler, who curated the exhibition, evaluated Kim's work in the following way: "Po Kim's calligraphic abstractions reflect the uncorrected, single-go Eastern method, its elegantly developed linear gestures and, more importantly, its concern for open space. Whether in painting or calligraphy, the Eastern use of untouched white paper as a pictorial element went beyond the Western notion of "negative space,' a term that itself implied the superiority of the mark over the void. As "being" and "non-being" are equal in the Tao, there is really no such thing as a pictorial "nothing" in the East. "Nothingness" itself is a metaphysical entity. This concept lies behind the Eastern technique of brush gesture known as "flying white," named not for the visual effect of the ink but instead for where the ink is not. The streamers of untouched white paper left between the ink deposited by divided bristles of a brush are the visual focus, and the presence of ch'i invests these voids with the vitalized physical activity of "flying."5) Barbara London, "Earthly Paradise," Invitational Veteran Artist Retrospective: Po Kim (Seoul: Hangaram Art Museum, Seoul Arts Center, 1995), p.51.6) His whole life, Po Kim was a great admirer of nature. At his artist's loft in SoHo, New York, he had numerous birds and well over a thousand Western orchids and tropical plants. He deeply appreciated the beauty of nature and the mysterious expressions of life on hand for him in his home, which was an "Earthly Paradise," nestled among skyscrapers in the large city. He had another studio at a second home in a forest of approximately 66,000 m2, north of Manhattan. There, a picturesque lake teemed with fish, and, together with plants and stone implements brought all the way from Korea, they created a mystical scene in the midst of tall trees and shrubs. Wild roe deer romped around as if part of the family; birds, wind, and water sang in chorus; the soil, sun, and sky shone and smiled on each other. This place, with no restrictions of race, border, or ideology, was the Arcadia he himself found on Earth.

Vol.20220506c | 포 킴(김보현)展 / Po Kim / painting

Unfold

최수앙展 / CHOIXOOANG / 崔秀仰 / sculpture 

2021_0728 ▶ 2021_0829 / 월요일 휴관

별도의 초대일시가 없습니다.

관람시간 / 10:00am~06:00pm / 월요일 휴관

학고재 본관

Hakgojae Gallery, Space 1

서울 종로구 삼청로 50

Tel. +82.(0)2.720.1524~6

www.hakgojae.com@hakgojaegallerywww.facebook.com/hakgojaegallery

태도가 만드는 모양 ● 작가 최수앙은 조각을 통해 세상을 바라본다. 그는 사회에서 살아가는 인간의 심리 상태가 투영된 인체 조각을 해왔다. 사실적으로 인간의 신체를 보여주면서도 부분을 과장하거나 생략하기도 하고, 때로는 형태를 무너뜨리면서 추상적인 이미지가 한 작품에서 공존하도록 만들었다. 그가 만든 신체들은 때로는 대면하고 싶지 않은 인간의 연약한 상태를 상징적으로 보여줌으로써 사회의 한 단면을 역설적으로 드러내기도 했다. 타인과 사회에 대한 작가의 응축된 감정으로 점철된 최수앙의 조각은 관객들에게 여러 모습으로 이리저리 부딪히며 강렬하게 전달되었다. 실제 몸과 너무나 닮아 있으면서도 낯선 조합으로 쉽게 지워질 수 없는 인상을 가진 작업들은 꽤 오랜 시간 작가도, 그리고 작업을 바라보는 관객도 놓아주지 않았다. 그렇게 서로에게 각인된 몸은 작가의 의도대로 관객과 만났고 그것을 통해 세상과 연결되어있음을 확인하곤 했다. 나 역시도 몸이 품고 있는 징후들을 통해 작가와 그리고 그가 보여주고자 하는 세계와 만나곤 했다.

그런데 너무도 분명했던 형태와 인상이, 집요하게 무언가를 꾹꾹 담아 만들어왔던 꽉 차 있던 몸들이 언제부터인가 그를 옭아매기 시작한 것일까? 어느 순간 몸의 형태는 부분에서부터 서서히 지워지기 시작했다. 2018년의 「무제」 연작에서 인물 두상의 하관 부분만 남기고 형태가 뭉개져 있거나, 「자화상」, 「무제_캐스팅의 흔적」, 「무제_링 아웃」에서는 마치 온전한 자신의 몸을 머리와 팔부터 뭉개며 지우는 것처럼 보였는데, 결국은 '온전한' 형태로부터 벗어나려는 작가의 몸부림이었던 것 같기도 했다. 혹은 자기 자신으로부터 거리를 두고자 하는 절박한 징후였을 수도 있을 것이다. 그리고 「무제_스트레치 오버」(2018)에서의 몸은 다리의 일부만 남기고 전부 짓이겨져 언 듯 봐서는 신체임을 알 수 없게 만들어 버렸다. 어쩌면 작가가 20여 년 조각가로서 보내온 시간 동안 집요한 손의 움직임으로 탄생한 몸들이 역설적이게도 눈에 보이지 않는 벗어날 수 없는 막을 형성하고 있었던 것인지도 모른다. 작가는 미처 인지하기도 전에 몇 걸음 앞서 분주하게 움직이고 있었던 자신의 손을 향해 멈추라고 외치고 있었던 것은 아니었을까? 짓이겨 없애도 몸은 사라지지 않았고, 결국 그에게 남겨진 것은 지칠 대로 지쳐 탈진한 두 손이었다. 항상 무언가를 만들기 위해 물질을 만지고 힘을 가하던 그의 손은 그제서야 잠시 멈출 수 있었다. 가속도가 붙은 손의 열을 식히는 것이 무엇보다 중요한 시점이었다.

최수앙은 관성에 이끌려 움직이던 지친 손을 쉬게 하며 그 부지런했던 움직임을 가능케 했던 자신의 몸을 찬찬히 들여다보기 시작했다. 외부에 대상을 향해 조율되어 거침없이 움직여왔던 팔과 손의 근육들은 작은 동작에도 큰 신호를 보냈고, 그동안 당연하게 여겼던 행위들에 대한 내부의 협조는 더디기만 했다. 이제 그에게 무엇을 전달하기 위한 대상은 사라졌다. 그는 습관처럼 해왔던 행위들을 하나씩 돌아보기 시작했다. 그리고 조각가라면 진리처럼 여겨왔던 미술해부학을 다시 살펴보며 실제와는 다른 인체 근육들을 하나씩 찾아 나가면서 잘 맞춰진 듯 보이는 근육의 자리들을 조금씩 비틀어 틈을 만들기 시작했다. 무엇을 어긋나게 만들기 위해서는 원래의 위치를 분명하게 아는 것이 전제되어야 한다. 그렇게 「조각가들」(2021)이 나오게 된다. 이 작품은 작업이 놓여있지 않고 여러 겹 그 과정의 흔적만 남은 빈 작업대를 둘러싸고 있는 인체해부학 모형들로 이루어져 있는데, 이 모형들은 구분을 위해 다양한 색으로 칠해진 근육들로 구성되어 있고 '조각가들'로서 무언가를 만드는 제스처를 취하고 있다. 대상은 보이지 않지만, 대상을 만들었던 축적된 시간만을 암시하는 작업대는 그의 반복적인 습관이 만들어내는 흔적이자 조각적 태도이기도 했다. 물질을 붙여나가 형상을 만들어 왔던 과거의 작업과정과는 달리 물질을 바르고 갈고 다시 바르며 쌓아가지만, 가시적인 형체가 만들어지는 것이 아닌 두께가 형성되었다. 그렇게 형상 없는 흔적을 만들거나 왜곡된 근육들을 차곡차곡 붙여 나가고 색을 칠하는 단순한 작업 과정을 통해 꽉 조여진 긴장과 빠져나가지 못할 것만 같던 과거 몸에서 서서히 벗어나 숨을 내쉴 수 있었다. 작가는 몸에 남아 있는 조각적 습성을 통해 고집스럽게도 무의미해 보이는 행위를 끊임없이 반복했다. 그리고 그 반복된 리듬이 그를 지탱해주면서 어디론가 나아갈 수 있는 동력을 만들어 주었다. 「조각가들」은 어떻게 보면 과거의 최수앙을 붙들고 있던 것으로부터 거리를 두게 만든 전환점인 것이다.

「조각가들」에서 최수앙은 완벽한 전환이나 그로 인한 해방감을 전적으로 누리지 못했지만, 그것을 시작으로 조각가의 태도와 조각의 본질에 대해 거리를 두고 바라보면서 평면과 입체를 넘나드는 일련의 작업을 하게 된다. 종이에 오일을 먹여서 두께를 만들고 그 위에 마치 도형의 전개도처럼 그려진 「언폴디드」(2021) 연작은 평면이지만 앞뒤 구분이 없어 제3의 입체를 상상하게 만든다. 종이에 오일을 바르고 말리는 행위를 반복하면서 생기는 투명도는 종이가 가진 질감과 구조를 보여주는 동시에 시간과 발린 정도에 따라 다른 두께를 형성하게 된다. 무의미해 보이는 작가의 반복적인 과정은 종이이기 이전에 물질임을 더 부각시킨다. 그리고 그 위에 그려진 선과 면, 면을 칠한 색들을 따라 상상의 종이접기를 하다 보면, 색이 발린 면 자체가 환영이 아닌 독립적인 사물로 느껴지기도 한다. 이는 작품이 벽면에 걸리는 것이 아닌 앞면과 뒷면을 모두 볼 수 있도록 계획한 작가의 의도에 맞닿아 있다. 또 다른 평면 작업인 「프래그먼츠」(2021) 연작은 「조각가들」에서 뼈대 위에 붙어 있던 여러 색으로 채색된 근육들과 달리 그 형태를 연상케는 하지만 파편처럼 개별 형태들이 중첩되기도 하고 떨어져 있음을 종이에 수채화로 표현한다. 이 드로잉은 제목이 암시하듯 개별 형태들이 자신의 영역을 지키며 단순히 물과 물감이 만난 흔적임을 스스럼없이 얘기하고 있다. 더 나아가 이들은 하나의 특정한 형태로 보기를 강요하지 않는다. 오히려 모양과 색이 이끄는 대로 개별적인 개체 자체로써 온전하게 볼 수 있는 자유를 주고 있다. 평면이지만 입체적 상상을 불러일으키는 「프래그먼츠」 연작과 더불어 「손」(2021)은 「조각가들」를 넘어 새로운 기류의 시작을 알리고 있다. 「조각가들」에서와 달리 과감하게 생략되어 단순화된 근육으로 만들어진 이 작업은 단지 반복적 행위의 과정으로서만이 아닌, 조각으로써 기존과는 다른 의미를 만들고 있었고 아직 진행 중인 최수앙의 미래 조각에 한층 가까이 다가섰다.

작가가 다루는 물질과 형태를 과거 감정의 서사를 위한 통로가 아닌 여전히 익숙한 조각의 방법론 안에서 새로운 돌파구를 찾으려 하는 것은 결코 쉬운 일이 아니다. 최수앙은 각 작업에서 물질과 그것이 결합하여 만들어지는 형태와 색채, 그리고 그것을 만드는 행위 자체에 주목했다. 그는 어찌 보면 답답하리만큼 고집스럽게 단순하고 반복적 행위의 루틴을 고수하면서 지금에 이르렀다. 대상에 어떤 의미를 만들고 감정을 부여하기보다는 작업이기 위한 각각의 요소들이 그 자체로써 온전할 수 있는지를 실험하고, 끊임없이 의미를 찾고 읽어내려고 하는 관성을 거스르고자 한 것이다. 사실 조각의 과정과 태도는 전과 크게 달라진 것은 아니지만, 시선을 돌려 거리를 조절하면서 과거 작품들에서 집요하게 전달하고 투사하고자 했던 감정의 무게를 한층 덜어내었다. 작가는 작업의 긴 여정 안에서 어느 방향으로 갈지 모르는 불안한 현재를 맞이하고 있는지도 모른다. 그럼에도 불구하고 그는 그 지난한 과정의 흔적을 솔직하게 보여주고 있었다. 나는 이제 그 흔적들부터 최수앙이 만들어 낼 새로운 모양의 조각을 마음껏 상상해볼 수 있을 것 같다. ■ 맹지영

Shapes Made From an Attitude ● Artist Xooang Choi sees the world through sculpture. Choi has been making figurative sculptures that reflect the psychology of human beings living in society. Sometimes he would hyperbolize or omit body parts in an otherwise realistic figure, and other times he would completely disfigure the anatomy of the body so that realism and abstraction coexist in a sculpture. From time to time, his figures would ironically reveal an aspect of society by symbolically conveying human vulnerabilities that are hard to stomach. Choi's sculptures, saturated with the artist's emotions towards others and society, appeared and traveled in various forms, leaving deep marks in the audience's memories. The sculptures, hyper-realistic yet bizarre, therefore not easily forgettable, were difficult to let go of for a long time, neither for the audience nor for the artist. The bodies, engraved in the minds of the viewers and the artist, became messengers of the artist's intent and reminders of one's connection to the world. I, too, could relate to the artist and his world through different signs in the bodies. ● At what moment, then, did such well-defined form and outline, the body obsessively and densely packed with details and meaning, start to bog the artist down? At a certain point, Choi began to gradually erase the form of the body. For instance, in the Untitled series from 2018, the figures' heads were smushed and obscured from jaw up. In Self-Portrait, Untitled_trace of casting, and Untitled_wring out, it seemed as if the artist was dismantling and erasing his own body from the head and arms. Perhaps, this was his struggle to break away from "perfect" form. Otherwise, it could have been a desperate call for separation, a separation from himself. Then, in Untitled_stretch over (2018), he contorted the entire figure except for its legs that it was almost unrecognizable as a human. It was as if the bodies, birthed from the artist's tenacious practice over the two decades of his career, ironically built an invisible and ineluctable mold around him. The artist's hands were always ahead of him, busily sculpting even before he realized. Perhaps the artist was imploring his hands to stop. Yet, the bodies did not disappear even when dismantled, and what was left of the artist was his two exhausted hands. His hands, which would constantly be molding and pressing matter into art, were finally able to take a break then. This was a crucial time for Choi to cool the heat off of the revving engines in his hands. ● While resting his weary hands, Choi started to thoroughly examine his own body that made the diligent work possible. His arm and hand muscles became attuned to external factors as they operated restlessly. Finally, his body could no longer keep up with even the most mundane activities, and by this time, his forearms had begun to send acute signs of surrender. At this point, Choi no longer needed to convey anything through art. He began to reflect on each of his long-lasting habits. He reverted his attention to art school anatomy books, the canon of all sculptors, and started locating and recreating misrepresented muscles one by one. He slightly twisted and separated the seemingly accurate muscle structures in his recreation, adding gaps between each of them. Note that, to distort something, one must be fully aware of the original form. This is how Sculptors (2021) came into being. ● Sculptors (2021) consists of a few anatomical dummies surrounding an empty pedestal that displays nothing but traces of the making process. Composed of color-coded muscle structures, these dummies are posing as "sculptors at work." The empty pedestal, which lacks the object but embodies the cumulated time that went into creating the object, is a representation of the artist's habits and, simultaneously, his attitude towards sculpture. Unlike past works, in which materials were added together to form masses, this time materials were applied, polished, then re-applied to form layers instead of a palpable mass. Through the simple process of creating formless traces and coloring distorted muscle structures, the artist was slowly able to depart from his own suffocating anxiety and the seemingly inescapable figures from the past. He was finally able to breathe. Relying on the sculptural habits remaining in his muscle memory, Choi stubbornly and persistently repeated the actions that appeared to be meaningless. This repetitive rhythm, in the end, became a crutch and a driving force for him to keep moving. In a way, Sculptors was a turning point for Choi that allowed him to move away from his past attachments. ● The artist is yet to seek complete liberation or closure through Sculptors. However, the new work encouraged him to observe the nature of sculpture and his own attitude towards sculpture from a distance; and, it propelled him to begin a new series of work that traverses between 2D and 3D. Unfolded (2021) is a series in which the artist soaks the paper in oil to create depth and paints various shapes on it, which mimic planar graphs. Although each piece is a flat drawing, they do not have a front or back, thus opens the possibility of a new dimension. The paper becomes more and more translucent throughout the process of soaking and drying, in turn exposing the texture and composition of the paper. Also, the amount of time and oil used on the paper determine the level of translucence, hence the depth of each piece. In other words, the process of seemingly meaningless repetition accentuates the materiality of the paper. Then, there is the series of lines, shapes, and colors filling the paper. When one imagines folding these colored shapes into an origami piece, one can realize that a painted shape manifests itself as an independent object rather than an illusory image. This effect is also connected with the artist's intent to install the piece away from the wall so that both sides are visible to the viewers. ● The other series on paper, Fragments (2021), comprises watercolor drawings that portray an interplay of colored shapes. Unlike the colored muscles in Sculptors, the shapes in these drawings loosely trace the body and mirror how individual parts disconnect or connect with one another. As the title suggests, this series conspicuously displays that each shape is simply a trace of paint and water. Furthermore, each trace does not demand to be seen as a specific form. Rather, they allow the viewers to see them as what they are: individual entities delineated by their shapes and colors. Along with the Stain Drawing series, which evokes dynamic imaginations despite its two-dimensional form, The Hand (2021) marks the beginning of a new direction that stretches beyond Sculptors. A sculpture made from drastically simplified muscle forms, unlike in Sculptors, this piece sets forth a new meaning of sculpture that is not limited to the process of repetitive actions. Xooang Choi's "future sculpture" is still underway, but one could say that this piece is a step closer to it. ● Making a breakthrough in the familiar methodology of sculpture, while avoiding rendering the artwork a mere trajectory of past emotions and stories, is by no means easy to do. In each of the new pieces, Choi focuses on the materials, the colors and forms created from combining those materials, and the action of creating itself. In a way, he was able to reach this point by stubbornly sticking to the routine of simple and repetitive actions. Instead of trying to find meaning and instilling emotions into the artwork, Choi experimented with how each component of the work can exist autonomously as what they are. In other words, he was determined to challenge his habit of endlessly finding or imbuing meaning in his work. The truth is, Choi did not deviate much from his original sculptural process and attitude. However, by changing his perspective and adjusting his distance, he was able to let go of some of the emotional weight that he insisted on conveying and projecting in his past works. After a long journey as a sculptor, Choi might be facing a time of uncertainty, not knowing exactly how to proceed. Nevertheless, he is unwilling to shy away from showing his long, arduous process. From the traces that the artist leaves, I feel that I can imagine the shapes of his sculptures to come. ■ Maeng Jee Young

Vol.20210728c | 최수앙展 / CHOIXOOANG / 崔秀仰 / sculpture