'지상의 낙원'을 그리다 - 뉴욕의 한인화가 포 킴

Envisioning Arcadia - Korean Painter in New York, Po Kim

포 킴(김보현)展 / Po Kim / painting 

 

2022_0506 ▶ 2022_0612 / 월요일 휴관

 

포 킴_파랑새 Blue Bird_ 캔버스에 아크릴채색_213.36×548.64cm_1986~88

 

별도의 초대일시가 없습니다.

관람시간 / 10:00am~06:00pm / 월요일 휴관

 

 

학고재 본관

Hakgojae Gallery, Space 1

서울 종로구 삼청로 50Tel. +82.(0)2.720.1524~6

www.hakgojae.com@hakgojaegallerywww.facebook.com/hakgojaegallery

 

학고재 오룸

Hakgojae OROOM

Monline.hakgojae.com

 

'지상의 낙원'을 그리다 ● 1. 포 킴(Po Kim, 1917-2014). 본명은 보현(寶鉉). 1955년 미국으로 건너가 뉴욕에서 살았던 제1세대 한인 화가다. 일본에서 그림을 배운 그는 해방 이후 조선대 교수로 후진을 양성하는가 하면, 광주를 중심으로 선구적인 작품 활동을 펼쳤다. 시간은 해방공간과 6. 25전쟁의 소용돌이로 내달리고 있었다. 이 격동기에 김보현의 삶도 크게 출렁이었다. 좌익 혐의로 고문을 당하는가 하면, 친미 반동분자로 몰려 죽음의 문턱에 섰다. ● 김보현은 미국으로 훌쩍 떠났다. 일리노이대학의 연구원 자격이었다. 1년이 지난 뒤 아예 뉴욕에 눌러앉았다. 이념의 족쇄를 스스로 풀어 제치고 자유의 세계로 '탈출'했다고 표현하는 것이 옳으리라. 미국으로의 이주는 화가 포 킴의 생애 궤도를 극적으로 바꾸어 놓았다. 그것은 벅찬 자유로의 여행이자 외로운 디아스포라(diaspora, 이산)의 출발이었다. 그 이후 김보현의 이름은 한국미술에서 완전히 사라졌다.1) 대신 포 킴의 삶이 활짝 열렸다. 포 킴은 60여 년 동안 뉴욕에서 살다 그곳에서 눈을 감았다. ● 포 킴의 예술세계를 재조명하는 전시가 열린다. 이미 국립현대미술관 등에서 굵직한 전시가 열려 그 예술적 성가(聲價)가 알려진 바 있다. 그의 예술 유산의 일부는 오래전부터 '어머니의 땅'에서 숨 쉬고 있다.2) 그러나 포 킴은 여전히 한국 미술계에 낯선 인물이다. 그래서 디아스포라 예술가 포 킴의 영혼은 아직도 목마르리라. 멀고 먼 뉴욕에서도, 생을 마감하고서도 이어질 수밖에 없는 고향으로의 회귀 본능. 그의 전시는 회향(懷鄕)의 의미에서 결코 자유로울 수 없다. 예술혼의 귀향이다. 이국에서 이룩한 포 킴 예술의 길고 긴 여정을 되짚고, 그 고난과 환희, 위안과 영광을 함께 나누는 자리다.3)

 

포 킴_따스한 섬 Warm Island_ 캔버스에 아크릴채색_213.36×182.88cm_1998

2. 포 킴은 미국으로 건너가기 이전까지 재현적 사실주의, 자연주의적 구상 작품에 몰입하고 있었다. 그 당시 한국작가들의 일반적인 조형 어법을 크게 벗어나지 않았다. 그러나 미국으로 건너간 이후 그의 작품은 새로운 길을 걷는다. 세계미술의 심장, 그 힘찬 박동은 포 킴의 예술세계를 뒤흔들었다. 그것은 한마디로 '동시대성'과 어깨동무하는 일이었다. 포 킴의 예술 여정은 크게 세 시기로 나눌 수 있다. (1)1950년대부터 60년대까지 이어진 추상표현주의 시기, (2)1970년대에 정물을 소재로 한 극사실주의 시기, (3)구상과 추상을 자유롭게 넘나드는 양식적 완성 시기. 이번 전시는 세 번째 시기의 작품을 소개한다. ● 포 킴이 미국에 정착하던 시기, 뉴욕 화단은 추상표현주의의 열풍이 거세게 불었다. 추상표현주의는 제2차 세계대전 이후의 미국미술, 이른바 '뉴욕파의 승리'를 상징하는 빛나는 '깃발'이었다. 포 킴은 추상표현주의의 자율적인 형상에 신선한 자극을 받았다. 즉흥적인 붓질, 강렬한 색채, 유려한 필치, 신체의 떨림을 실어내는 격렬한 제스처…. 포 킴 작품의 붓의 흔적에는 속도와 촉각과 중량이 실려 있었다. 화면은 터질 듯 에너지로 충만해 있다. (포 킴의 격렬한 화면은 저 과거의 사슬에서 벗어나고픈 가열한 몸부림이었는지도 모른다. 그의 추상 충동은 지워버리고 싶은 한국에서의 상처, 가위눌림과도 같은 내면과 무관하지 않았다.) 포 킴의 추상표현주의는 서양의 그것과는 또 다른 특색을 보여주었다. 미국 추상표현주의의 전성기에 아시아계 미국인들은 동양 전통미술의 기법과 사상을 작품에 끌어들였다. 추상표현주의의 조형적 특징을 드러내면서도 전통미술의 방법을 구사하는, 이른바 동양과 서양 미학을 융합했다. 특히 기(氣), 서체적 충동, 색채, 여백 등에서 서양의 회화와는 차이를 보였다.4)

 

포 킴_무제 Untitled_캔버스에 아크릴채색_182.88×152.4cm_1999

포 킴은 1970년대 초부터 정물 드로잉에 집중한다. 추상표현주의의 격렬한 파고가 한풀 꺾이고 다시 구상으로 돌아갔다. 딸기, 복숭아, 배, 사과, 망고, 호두알 같은 과일, 그리고 양배추, 홍당무, 파, 브로콜리 같은 싱싱한 채소를 소재로 삼아 색연필로 정밀하게 묘사한 작품이다. 포 킴은 이 작업을 약 7년간 지속했다. 얼핏 보기에는 부드러운 수채화 같기도 하고, 정밀한 다색판화 같은 완벽한 묘사가 신비감을 자아낸다. 흰 종이에 배경을 완전히 배제하고 대상의 실존만을 색연필로 묘파했다. 구도와 구성을 단순 명쾌하게 설정한 그림이다. 화면에는 과일과 채소 이외에는 테이블도 배경의 벽면도 아무것도 없다. 차가운 정신적 고립감마저 느껴진다. 마치 참선하듯 묵시적 수행에 가까운 극사실의 드로잉 작업이었다. ● 1980년대 후반부터 포 킴의 작품은 대형 캔버스 작업으로 되돌아간다. 꽉 짜인 엄격한 사실주의가 돌연 해방을 맞는다. 객관적 표현 대상으로부터의 해방이요, 색채와 형태로부터의 해방이었다. 형식에서 내용으로의 전환이다. 그는 자신의 감정이나 이야기를 거침없이 토해내고, 화면 크기를 끝없이 확장해 나갔다. 얼핏 보면 1980년대 세계 화단을 지배했던 신표현주의 회화, 특히 미국의 뉴페인팅이나 이탈리아의 트랜스아방가르드의 화면을 떠올린다. 포 킴의 작품 변화는 동시대 미술의 '공기'와 무관하지 않다.

 

포 킴_야자수 Palm Tree_리넨에 아크릴채색_76.2×91.44cm_2001

 

바야흐로 '포 킴 양식'은 절정으로 내달린다. 그것은 역동적 필치의 추상과 극사실 묘사의 구상, 양자를 모두 끌어안는 '제3의 양식'이라 할 수 있다. 화면은 마치 시간과 공간의 진공상태와도 같다. 마치 종교화에서 자주 활용하는 이시동도(異時同圖, 서로 다른 시간과 공간의 사건을 한 그림에 구성하는)의 수법을 대하는 느낌이다. 이야기의 통일성이 없이 여러 배우가 각자의 개별적 몸짓으로 연기하는 연극 무대가 연상되기도 한다. 다양한 동작의 벌거벗은 인물 군상이 줄지어 있는가 하면, 느닷없이 잘린 신체 부위가 꽃과 물고기와 새와 동물 등 온갖 생명체와 한데 어우러진다. 화면의 물상(物象)은 때로는 고통으로 아우성치듯, 때로는 평온한 안식을 취하듯 대지와 물과 하늘을 떠돌고 있다. ● ​포 킴은 자신의 오랜 삶 속에 녹아 흐르는 잠재의식을 즉흥적인 붓놀림으로 그려냈다. 사전에 어떤 주제나 내용 전개의 구상도 없이, 붓을 움직이는 순간순간에 자유롭게 형상을 탄생시키는 것이다. 노련한 연주가의 즉흥곡에 비유하면 어떨까. 포 킴의 작품은 논리나 합리화에 별로 관심을 두지 않는다. 의식 세계로의 무의식의 침투, 물리적 세계로의 형이상학적 침투, 혹은 양자의 통합으로 치닫는 것이다.5) 혼돈 속의 질서로 이룩한 거대한 화면. 인간과 동물, 식물 등 모든 생명체가 한데 어우러져 어둠도 슬픔마저도 화평으로 요해한 세계가 아닌가. 그것은 파라다이스 혹은 아르카디아(arcadia)의 세계다.

 

포 킴_발리의 기억 Memory of Bali_ 캔버스에 아크릴채색_152.4×182.88cm_2003

3. 포 킴은 뉴욕의 다국적 예술의 세계에서 한때는 아방가르드의 비옥한 토양에 젖어 들었으며, 또 한때는 불교의 좌선(坐禪) 수행처럼 무아정적(無我靜寂)의 세밀한 묘사에 몰입하기도 했다. 그리고 마침내 포 킴의 예술은 원숙한 노년에 이르러 서양과 동양을 뛰어넘는 자기화의 길, 무한의 자유 세계로 한껏 날갯짓했다. 화면의 파노라마에는 젊은 시절을 억압했던 구속의 삶과 상처 입은 영혼을 이겨내고, 디아스포라의 땅에서 고립과 망향마저 씻어 내려간 포 킴의 삶의 승리가 투영되어 있다. ● 포 킴 예술은 한마디로 '아르카디아의 염원'. '낙원의 동경'이라 풀이할 수 있다. 영원한 희원(禧園) 아르카디아는 인간이 쫓는 행복의 땅이다. 그것은 미래의 희망으로 가득 찬 신화 같은 세계지만, 또한 좋았던 과거에 대한 동경이기도 하다. 말하자면 아르카디아란 손에 잡을 수 있는 희망이기도 하지만, 동시에 이제는 결코 되돌아갈 수 없는 잃어버린 시간을 향한 애절한 향수이기도 하다. 포 킴의 작품에는 한국과 일본, 한국과 미국으로 이어지는 디아스포라의 삶, 그 희망과 향수의 수레바퀴가 반복적으로 등장한다. 그래서 포 킴의 작품에는 때로는 죽음처럼 어두운 과거가, 때로는 유토피아 같은 밝은 미래가 교차한다. 포 킴은 '지상의 낙원'6)을 그렸다. ■ 김복기

 

* 각주1) 나는 해방공간의 연표에 등장했던 김보현의 존재가 사려져 버린 이유가 궁금했다. 세상을 떠났거나 다른 나라(일본)로 이주했으리라는 막연한 추측만 가지고 있었다. 망각의 화가로 남아 있던 김보현이 포 킴의 이름으로 우리 앞에 다시 나타난 것은 1992년이다. 당시 미국에 일시 체류하던 장석원 전남대 교수가 『월간미술』 기자로 일했던 나에게 포 킴의 베일을 벗기는 발굴 기사를 보내왔다(장석원, 「김보현, 37년 만에 귀국전 갖는 재미화가」, 『월간미술』, 1992년 10월호, pp. 100-104). 40년 동안 국내 화단은 물론이고 뉴욕 한인 사회와도 철저히 단절되었던 화가 포 킴의 생애와 예술세계가 처음으로 소개되었다. 고국과의 끈을 되찾은 포 킴은 1995년 가을 예술의전당 한가람미술관에서 대규모 작품전을 열었다.2) 포 킴은 2000년 340여 점의 작품을, 2002년 부인 실비아 올드(Sylvia Wald)의 작품 78점을 조선대학교에 기증했다.3) 포 킴의 생애와 예술세계는 나의 글 두 편을 참고할 수 있다. 여러 차례 뉴욕 취재로 쓴 글이다. 김복기, 「뉴욕의 한인화가 포 킴, '지상의 낙원'을 그리다」. 『아트인컬처』, 2006년 7월호, pp. 85-100: 김복기, 엘리너 하트니(Eleanor Heartney), 달리아 브라호플러스(Thalia Vrachopoulos) 지음, 「디아스포라 반세기의 삶과 예술」. 『Po Kim, 아르카디아로의 염원』. 에이엠아트, 2009, pp. 11-43.4) 1997년 뉴저지 짐멀리미술관에서는 《아시아계 미국 예술가들과 추상(Asian American Artists and Abstraction) 1945~70》이라는 전시가 열렸다. 한국, 중국, 일본 작가 57명의 작품 150점을 한자리에 모은 전시였다. 한국 작가는 포 킴과 함께 장발 김환기 안동국 김병기 전성우 이수재 한농 존배 등 9명이었다. 이 전시의 근본 취지는 아시아계 미국 작가들이 미국미술에 어떤 영향을 주고받았는지를 조명하는 것이었다. 이 전시를 기획한 제프리 웩슬러(Jeffrey Wechsler)는 포 킴의 작품을 다음과 같이 평가하고 있다. "서예를 연상시키는 김포의 추상작품은 무수정, 일필(一筆)의 동양 그림 방법을 적용해 유려한 선의 움직임과 여백에 특별한 관심을 보여주고 있다. 회화와 서예를 구별하지 않고 무구한 흰 종이를 회화의 한 요소로 응용하는 동양적인 사고는 '비어 있는 공간'이라는 서양의 관념을 뛰어넘는다. (…) 도교에서는 존재와 비존재가 등가(等價)여서 동양에는 회화적인 무(無)라는 것은 있을 수 없다. 무 그 자체가 하나의 형이상학적인 존재인 것이다. 비백(飛白)이라 불리는 동양의 운필 기법은 이러한 사고가 담겨 있다. 붓끝이 깨져 먹 사이에 남긴 가늘고 긴 백지 부분, 거기에 나타나는 기(氣)가 '난다(飛)'는 활발한 행동을 가져다주는 것이다."5) 바바라 런던(Barbara London), 「Earthly Paradise」, 『원로작가 초대전: 김보현』, 서울: 예술의전당 한가람미술관, 1995, p. 51.6) 생전에 포 킴의 자연 예찬은 참으로 남달랐다. 그는 뉴욕 소호의 생활공간이자 스튜디오에서 수많은 새, 천 수백 종의 양란, 열대식물과 함께 살았다. 자연의 아름다움과 신비한 생명의 표정을 일상에서 마음 깊이 즐기곤 했다. 그곳은 마천루 속에 둥지를 틀고 있는 '지상의 낙원'이었다. 또 포 킴은 맨해튼 북쪽의 2만여 평 숲속의 별장에 작업실을 소유하고 있었다. 그림 같은 호수에는 물고기 떼가 헤엄치고, 한국의 석물과 화초, 우거진 수목이 신비의 풍경을 만들어냈다. 야생 노루가 식구처럼 뛰노는 땅, 새와 바람과 물이 합창하는 땅, 그리고 흙과 태양과 하늘이 서로를 환하게 비추며 웃는 땅. 인종도 국경도 이념의 경계도 없는 이 땅이야말로 바로 '지상의 낙원'이었다.

 

포 킴_날아가는 생각 Flying Thought_ 캔버스에 아크릴채색_182.88×152.4cm_2006
포 킴_물 밑의 빨강 Red under Water_ 캔버스에 콜라주, 아크릴채색_182.88×152.4cm_2009

 

Envisioning Arcadia ● 1. Po Kim (1917-2014), whose Korean name was Kim Pohyun, went to the U.S. in 1955—among the first generation of Korean artists to do so—and took up permanent residency in New York City. He studied painting in Japan, later becoming a professor at Chosun University (Gwangju) soon after the liberation of Korea. It was in Gwangju that he began his journey as an artistic pioneer. However, the entire nation was mired in the ideological upheaval between the political left and right after national liberation in 1945 and during the Korean War (1950-53). His life was also greatly impacted by this turbulent period: he was tortured by the rightists on charges of being a leftist, while the leftists nearly killed him on accusations of being a pro-U.S. reactionary. ● Eventually, Kim left for the U.S. as an exchange visitor on a fellowship at the University of Illinois at Urbana-Champaign. After one year, he settled in New York, which can be likened to freeing himself from ideological shackles and escaping to a world of freedom. This move to the U.S. dramatically changed the trajectory of his life. While it was an excursion into overwhelming freedom, it was also the beginning of a lonely existence as part of the Korean diaspora. The name "Kim Pohyun" disappeared completely from the South Korean art scene.1) Instead, "Po Kim" began a vigorous decades-long career. He lived in New York for the remaining 60 years of his life, until his death in 2014. ● The exhibition reflecting upon his oeuvre is to be held in Seoul. Major art institutions like the National Museum of Modern and Contemporary Art have already dealt seriously with his works, bringing greater light to his artistic achievements. As such, some of his artistic legacies have already returned to his motherland.2) Still, Po Kim remains a stranger in Korean art circles. I cannot help but wonder whether the soul of the lonely artist feels a craving—a homing instinct that continues even after his death in faraway New York. In this sense, this exhibition cannot be free from his longing for home—indeed, signifying a return of his artistic soul. It is a place to reflect upon the long-running, ever-evolving career Kim made in a strange land and share his hardships and delights, his comforts and glories.3)

2. Before his move to the U.S., Po Kim was engrossed in representational realism and naturalistic depictions, which were the mainstream among Korean artists of the time. Upon his arrival in the U.S., he took on an entirely different approach. Living in the heart of the international art community shook his entire artistic worldview. In other words, he was directly facing the 'contemporary world.' The artistic path of his career in the U.S. can be largely divided into three phases: (1) Abstract Expressionism in the 1950s and into the 1960s, (2) hyper-realist still-life drawings in the 1970s, and (3) a style he developed that freely crosses figuration and abstraction. This exhibition showcases works from this third and final phase. ● When he was settling in the U.S., the New York art world was at the height of the Abstract Expressionist movement, a glorious "flag" symbolizing the victory of American art, or more particularly, that of the New York School after the Second World War. Po Kim received fresh inspiration from Abstract Expressionism in terms of freedom, spontaneous brushstrokes, intense color, fluidity, and gestures of fierceness that echo the movement of the body. The traces left by his brush convey speed, tactility, and weight, filling each canvas with explosive energy. (Their intensity may have been part of his struggle to break free from the chains of the past. His abstract impulses were not unrelated to the nightmares from his earlier life in Korea and the traumas there that he wished to expunge.) His form of Abstract Expressionism differs from that of his Western colleagues. During the heyday of American Abstract Expressionism, Asian Americans introduced the techniques and ideas of traditional Eastern art into their works, fusing Eastern and Western aesthetics to reveal the formal characteristics of Abstract Expressionism through the use of traditional methods. In particular, the differences from Western painting can be seen in the expression of ch'i (氣, "vital energy"), calligraphic impulse, color, and intentional blank space.4) ● From the early 1970s, Po Kim came to focus on still-life drawings. The forceful wave of Abstract Expressionism subsided and he returned to representational depiction. The subjects of his works from this seven-year period include strawberries, peaches, pears, apples, mangos, walnuts, cabbage, carrots, green onions, and broccoli, all minutely depicted with colored pencils. At first glance, they look like soft watercolors, and the impeccable rendering, like that seen in elaborate multicolored prints, evokes a sense of mystery. Each subject simply exists in color within a bare white world, devoid of background. In these straightforward compositions, there is nothing else besides the fruit, nut or vegetable, not even a table or a background wall. There is, however, a cold sense of mental isolation in these hyper-realist drawings, produced out of an almost Zen-like concentration. ● From the latter half of the 1980s, he went back to work on large-scale canvases, indicating a sudden liberation from the strict rigidity of realism. This was a liberation from the object and from color and form—a transition from form to content. He poured his emotions and stories without hesitation and expanded his canvas. At first glance, they are reminiscent of the Neo-Expressionist paintings that dominated the international art scene in the 1980s, especially the American "new painting" or the Italian Transavantgarde. There is indeed a sense of the contemporary currents in Kim's transition. ● At this time, the "Po Kim style" was rushing to its peak. This can be regarded as a "third style" that embraced both the dynamic brushwork of abstraction and extremely realistic depiction. The canvas serves as a vacuum where time and space do not exist. It is reminiscent of continuous narrative in religious paintings that juxtapose multiple events from different times and spaces onto a single canvas. This style is also evocative of a theater stage with actors performing individual acts without a coherent storyline─As nude figures line up in various poses, cut-off body parts suddenly blend with all kinds of living creatures, such as flowers, fish, birds, etc. Images on the canvas float on the ground, in the water, and up in the sky, sometimes as if screaming in agony, and sometimes resting peacefully. ● Po Kim painted the subconscious, melting together and flowing into his long life, with spontaneous brushstrokes─freely creating images with each movement of his brush, without planning ahead. One might compare it to an impromptu performance by a seasoned musician. His work shows little concern for logic or rationalization: it is intended instead to infiltrate into the conscious domain through the subconscious, into the physical world through the metaphysical, seeking a merger of the two.5) On large canvases, where order is created out of chaos, where man, fauna, flora, and all living things are in harmony, and where darkness and even sadness are reconciled in the soul through peaceful acceptance, this is Arcadia, an earthly paradise.

3. In New York's multinational art world, Po Kim was once immersed in the fertile soil of the avant-garde, and at other times immersed in detailed depiction, as if engaged in Buddhist meditation. And finally, in his masterful old age, his art found its own path, transcending the distinction between East and West and soaring to infinite freedom. The panorama on the canvas projects his victory in life, as he overcame the cruel scars left on his young soul and prevailed against isolation and longing for home in the land of the diaspora. ● His art can be summarized as a longing for Arcadia and aspirations of paradise. Arcadia, the eternal paradise, is the land of happiness pursued by humans. It is a mythical world full of hope for the future, but also a longing for the good of the past. In other words, Arcadia is a hope that can be grasped, and it is simultaneously a sorrowful nostalgia for a time forever lost. In Po Kim's works, his life as part of the Korean diaspora in Japan, and again in the United States, repeatedly appears on the wheel of hope and nostalgia. His work presents a past as dark as death intersecting with a future as bright as utopia. As such, Po Kim envisioned Arcadia.6) ■ Kim Boggi

* footnote1) I was curious about Kim Pohyun's disappearance from Korea, as he had made a remarkable appearance during the years after national liberation. I had only a vague assumption that he had passed away or moved to another country, possibly Japan. It was in 1992 when, after seemingly disappearing into oblivion, he reappeared as Po Kim. Chang Sukwon, a Chonnam National University professor who was temporarily living in the U.S. at the time, sent an article to me (I was then working as a journalist for Monthly Art magazine) that revealed who Po Kim was. [Chang Sukwon, "Kim Pohyun, a Korean-American Artist Having His First Show back Home in 37 Years," Monthly Art (October, 1992), pp.100-104]. It first introduced the life and art of Po Kim, who had been completely excluded not only from Korean art circles but also from the ethnic Korean community in New York for almost 40 years. Having restored his ties with home, Kim had a major exhibition at the Hangaram Art Museum in Seoul Arts Center in the autumn of 1995.2) Po Kim donated some 340 of his works in 2000 and 78 works by his wife, Sylvia Wald, in 2002 to Chosun University.3) For more information about the life and art of Po Kim, readers can refer to two of my writings based on extensive research and several visits to New York to cover him. Kim Boggi, "Korean Artist Po Kim in New York Portrays Arcadia on Earth," Art in Culture (July, 2006), pp.85-100; Kim Boggi, Eleanor Heartney, and Thalia Vrachopoulos, "The Life and Art of a Half Century in the Diaspora," Po Kim, a Longing for Arcadia (Seoul: I Am Art, 2009), pp.11-43.4) In 1997, the Zimmerli Art Museum in New Jersey held an exhibition entitled, Asian American Artists and Abstraction, 1945-1970, which featured 150 works by 57 Korean, Chinese, and Japanese artists. The nine participating Korean artists were Don Ahn, Chang Louispal, Chun Sungwoo, Kim Byungki, Kim Whanki, Po Kim, Lee Soojai, Nong (Han Kisuk), and John Pai. The exhibition was meant to shed light on the influences that Asian American artists had on American art and vice versa. Jeffrey Wechsler, who curated the exhibition, evaluated Kim's work in the following way: "Po Kim's calligraphic abstractions reflect the uncorrected, single-go Eastern method, its elegantly developed linear gestures and, more importantly, its concern for open space. Whether in painting or calligraphy, the Eastern use of untouched white paper as a pictorial element went beyond the Western notion of "negative space,' a term that itself implied the superiority of the mark over the void. As "being" and "non-being" are equal in the Tao, there is really no such thing as a pictorial "nothing" in the East. "Nothingness" itself is a metaphysical entity. This concept lies behind the Eastern technique of brush gesture known as "flying white," named not for the visual effect of the ink but instead for where the ink is not. The streamers of untouched white paper left between the ink deposited by divided bristles of a brush are the visual focus, and the presence of ch'i invests these voids with the vitalized physical activity of "flying."5) Barbara London, "Earthly Paradise," Invitational Veteran Artist Retrospective: Po Kim (Seoul: Hangaram Art Museum, Seoul Arts Center, 1995), p.51.6) His whole life, Po Kim was a great admirer of nature. At his artist's loft in SoHo, New York, he had numerous birds and well over a thousand Western orchids and tropical plants. He deeply appreciated the beauty of nature and the mysterious expressions of life on hand for him in his home, which was an "Earthly Paradise," nestled among skyscrapers in the large city. He had another studio at a second home in a forest of approximately 66,000 m2, north of Manhattan. There, a picturesque lake teemed with fish, and, together with plants and stone implements brought all the way from Korea, they created a mystical scene in the midst of tall trees and shrubs. Wild roe deer romped around as if part of the family; birds, wind, and water sang in chorus; the soil, sun, and sky shone and smiled on each other. This place, with no restrictions of race, border, or ideology, was the Arcadia he himself found on Earth.

 

Vol.20220506c | 포 킴(김보현)展 / Po Kim / painting

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이봉상_미분화시대 이후 2 After the Age of Undifferentiation 2_ 캔버스에 유채_93×119.4cm_1968

전시연계 학술세미나 / 2022_0107_금요일_01:00pm

 

참여작가

이봉상_류경채_강용운_이상욱_천병근_하인두_이남규

기획 / 김복기

관람시간 / 10:00am~06:00pm / 월요일 휴관

 

 

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한국 추상회화의 얼굴 ● '추상'이란 말을 듣고서 무서워해서는 안 된다. 본래 모든 미술은 추상적이다. - 허버트 리드1) ● 회화에 있어서 추상성의 문제란 미술표현의 기원에 상응된다. 본다는 일, 그린다는 일 자체가 이미 추상화를 수반하기 때문이다. - 이우환2)

 

류경채_향교마을 75-5 Hyanggyo Village 75-5_ 캔버스에 유채_53×45.5cm_1975

회화의 추상성에 대하여 ● '추상'은 일반적으로 식별할 수 있는 대상물을 그리지 않는 작품을 가리킨다.3) 여기서, 사전적 의미 이상을 짚고 싶다. 허버트 리드의 말을 풀이하면, 미술이란 본래 모두 추상적이며, 그 본질은 형태와 색이 조화를 이룬 배합에 있다는 사실이리라. 이우환의 지적은 좀 더 심오하다. 회화란 아무리 구체적인 대상을 그린다고 해도 그것은 어쩔 수 없이 '상상'과 결부될 수밖에 없다. 회화의 비밀은 본다는 일, 시각의 형이상학적 욕구에 상응하는 비대상성에 있다는 지적이다. 그렇다. '그리다(draw)'라는 단어는 '갈망하다(desire)'와 동의어다. 게르하르트 리히터가 회화를 무한히 상상을 불러일으키는 '가상(schein)'이라고 불렀던 것도 이런 맥락이겠다. ● 많은 사람이 '추상'이라는 말을 사용하고 있지만, 작가 중에는 이 말이 불러오는 오해를 생각해 자기 방식을 고안했던 사람도 있다. 추상미술의 선구자 칸딘스키는 '비구상'이라는 말을 즐겨 사용했고, 몬드리안은 자기 작품을 '신조형주의'라고 불렀다. 신조형주의란 네덜란드어로 '새로운 종류의 실체'다. 그 밖에도 '구체', '순수', '구성된' 등과 같은 말을 사용하는 작가들도 있다. 또 추상과 동의어로 '비대상(non-objective)', '비재현(non-presentation)', '비구상(nonfiguration)' 이라는 용어도 널리 사용된다. ● 그런데 모든 미술을 추상이라 부른다 해도, 또한 그것과 유사한 의미의 말을 사용한다 해도, 그 정의를 하나로 세우기란 불가능하다. 모든 미술이 본래는 추상적이라 한다면, 마찬가지로 모든 추상미술은 어떤 의미에서는 뭔가 특정 대상을 묘사하고 있기 때문이다. 추상회화 중에는 우리가 봤던 어떤 사물을 의도적으로 암시하는 것도 있으며, 또한 이런저런 의도 없이도 어딘가 친숙한 사물을 떠올리게 하는 것도 있다. 보는 사람에게 그 무엇도 떠올리지 않는 이미지를 만들어내는 것은 대단히 어렵다. 동그라미를 보면, 누구라도 거기에 얼굴 모양을 겹쳐보고 싶은 기분이 든다. 장방형을 단순히 둘로 나눈 수평선조차도 풍경처럼 보인다. ● 추상미술이 탄생한 지 100년이 훨씬 넘은 오늘날, 컨템퍼러리아트에서 추상미술의 위치를 생각해 보자. 추상미술이란 서구 모더니즘의 소산이다. 그러나 모더니즘의 급격한 퇴조에 이은 포스트모더니즘 미술의 확산으로, 이제 추상을 동시대미술의 한 분파로 분류하기에는 그 개념이나 예술적 실천의 폭과 깊이가 너무나 다양해졌다. 구상/추상, 지각/직관, 서사/상징, 내용/형식, 표현/개념 등과 같은 이항 대립의 틀이 허물어졌다. 어떤 이론가는 "추상은 '양식'이 아니라 작가의 '자세'를 가리키는 것에 불과하다"라고 설파한다. 그렇다면 작가마다 각각 다른 추상이 나온다 해도 하등 이상할 것이 없다. ● 오늘의 미술은 글로벌화가 급속하게 진행되어, 그동안 '유일신'처럼 군림했던 서양의 전통이 급격히 무너졌다. 바야흐로 미술은 '다신교'의 시대를 맞고 있다. 무수한 전통과 무수한 문제 제기가 이 지상에 넘쳐나고 있다. 특히 1990년대 이후 복합문화주의(multi-culturalism)의 성행 이래, '서구=중심', '비서구=주변'의 오랜 위계가 무너지고 있다. 서유럽과 북미 중심의 미술패권이 지구촌 곳곳으로 분산되었다. 지역적인 것과 국제적인 것이 뒤섞이는 '주변의 중심화' 현상이다. 추상미술도 그저 국제 공통어라고만 판단할 일이 아니다. 동양 추상이 다르고, 아시아 추상이 다르다. ● 바로 이런 상황에서, 한국적 모노크롬으로 불리던 일군의 한국 추상회화가 '단색화'라는 이름으로 국제 무대에서 시민권을 획득했다. 제2차 세계대전 이후 독립한 신생 국가에서 이 짧은 기간에 독자의 추상미술 양식을 만들어냈다. 이런 경우는 세계 어느 곳에도 없으리라. 단색화라는 명칭의 정합성을 떠나 미술사적 '대사건'이 아닐 수 없다. 어느 이론가는 거의 '기적'에 가까운 일이라 논평한 바 있다. 바로 여기, 단색화의 성공을 의식하면서 한국 추상회화의 역사를 되짚는다. 잊힌 작가를 다시 소환하고, 묻힌 작가를 새롭게 발굴해, 그들의 작품을 논의 테이블에 올려놓는다. 그 올바른 미술사적 위상(성과는 물론 한계까지)을 재조명한다. 한국 추상회화의 정체성, 그 지평을 넓히는 일이다. ● 이 특집과 전시에 소개하는 작가는 모두 7인이다. 이봉상(1916~1970), 류경채(1920~1995), 강용운(1921~2006), 이상욱(1923~1988), 천병근(1928~1987), 하인두(1930~1989), 이남규(1931~1993). 이 명단은 기본적으로 학고재갤러리의 전시 출품에 기초했기 때문에, 작가 선정의 양식적 잣대는 더 열려 있다고 할 수 있다. 그러나 선정 기준이 전혀 없는 것은 아니다. 명확한 게 있다. 일단 한국 추상회화의 선구자 김환기(1913~1974), 유영국(1916~2002), 그리고 남관(1911~1990)은 제외했다. 이들의 뒤를 잇는 1920년대와 1930년대 초반 출생의 작고 작가로 집중했다. (이봉상이 유일하게 1910년대생이지만, 추상 이력은 1960년대 중반부터다.) 이들은 일제강점 말기, 제2차 세계대전 와중에 미술공부를 시작해, 20대와 30대 초반의 청춘에 해방을 맞고 6.25전쟁을 겪었다. 전쟁 통에 미술학교 졸업장을 들지 못한 작가들도 있다. 하인두와 이남규는 '해방 제1세대'에 속하지만, 단색화 작가들과 다른 작품 경향에 주목해 선정했다.4)

 

강용운_예술가(藝術家) Artist_목판에 유채_33.3×24.2cm_1957

이봉상과 류경채, 구상에서 추상으로 ● 한국 추상작가들의 개별 작품은 한국 추상미술의 도정을 닮았다. 한국뿐만 아니라 개인 예술의 '개체' 발생과 전개는 미술사의 '계통' 발생과 전개를 닮았다. 어디 예술뿐인가. 인간의 개체 발생은 우주의 계통 발생을 그대로 닮았다. 어머니(母)의 자궁 속 바다 양수(羊水)에서 지낸 10개월간의 기적이란, 우주의 원질(arche)인 물에서 태초의 생명 세포를 잉태했던 원시 바다(海)가 달려온 수십억 년의 시간을 압축한 것이 아닌가. ● 추상회화의 전개는 미술교과서에도 자주 나오는, 몬드리안이 사물의 본질에 다가섰던 나무의 추상화 과정으로 설명할 수 있다. 후기까지 일어난 몬드리안 작품 세계의 변화 양상이 바로 근대화의 도정 그 자체가 아니겠는가. (1)외계와의 소박한 관계로부터, (2)외계의 일부를 대상으로 포착하게 되고, (3)다시 그 대상을 구성 개념과 중첩해 나가다가, (4)구성 개념만의 전개도로 그림이 짜인다. 곧, 영역으로서의 외계는 이윽고 한정된 대상으로 도려잡게 되고, 그리고 내적인 구성 개념과 겹치는 단계를 거쳐 끝내는 대상성의 소멸되듯, 내면적인 구성 개념이 전면화된다.5) ● (3)은 한때 우리 화단에서 '반(半)추상'이라고 불렀던 양식에 해당한다. 근현대 한국 미술사의 많은 작가(특히 일제강점기에 미술을 배운 작가)는 (1)과 (3)의 과정을 거쳤다. 이봉상과 류경채는 이 과정을 거쳐 (4)에 이르렀다. 말하자면 생애 전반기를 구상 작업으로 보내고, 점차 반추상, 추상 과정을 밟은 경우다. 이 두 작가는 1957년에 결정된 창작미술협회의 창립 회원으로 가담했다. (이상욱도 1974년부터 1986년까지 이 협회에 가담했다.) ● 이봉상의 추상 이력은 대단히 짧다. 1965년, 작가의 나이 50줄에 들어서 작품이 변화했다. 이 시기는 작품 양식뿐만 아니라 신변의 변화도 따랐다. 1966년 그는 홍익대 교수를 그만두고, 1967년 구상전(具象展) 창립에 가담했으며, 1967년에는 신세계화랑에서 제3회 개인전을 열었다. 그리고 1970년에 세상을 떠났다. 그러니까 그의 본격적인 추상 이력은 5년에 불과하다. 그러나 마치 오랫동안 준비된 여정이듯 분명한 자기 양식을 보여주었다. 이 시기에 〈화석(化石) 이야기〉, 〈망상과 궤변〉, 〈미분화〉, 〈미분화시대〉, 〈우화〉, 〈태고(太古) 때 이야기〉 등의 작품을 발표했다. 추상 시대에 이봉상의 작품은, 오광수가 지적했듯이, 마티에르와 터치의 자유로운 구사에 의한 양식화에서 탈피해 전환의 계기를 모색한다. 층을 이룬 마티에르, 속도와 에너지를 내재한 터치는 사라지고, 대신 형태의 환원을 통한 원시적 비전을 형상화하고 있다. 밖으로 향하던 표현의 기세는 내면의 비전으로 이동함으로써 관념적인 색채감과 요설(饒舌)적인 형상을 정착시켰다.6) ● 이봉상은 추상 시대에 확실히 다른 양식을 보여주었다. 일단 색채와 형태를 한층 단순하게 요약한다. 청색과 회색, 보라색과 갈색을 연하게 칠한 화면은 차분히 가라앉아 쓸쓸한 우수(憂愁)의 정감까지 불러일으킨다. 화면에 크고 작은 여러 개의 방을 구성하고 그 방에 다시 작은 단위의 또 다른 방을 구성한다. 그것은 마치 식물 열매의 절단면이나 세포 같은 미시 세계를 떠올린다. 작가는 나이프로 문지르거나 가는 선들의 파동으로 방에서 꿈틀대는 생명의 떨림을 붙잡는다. 이봉상의 화면에 등장하는 추상 형태는 아직 구체적인 종(種)으로 분화되기 이전, 형태가 만들어지기 이전의 '잠재 형태'라고 해도 좋으리라. 풍경이 탄생하기 이전, 저 먼 태고의 원(原)풍경이랄까. ● 류경채는 제1회 국전(대한민국미술전람회의 약칭)에서 대통령상을 수상했던 미술계의 상징적인 인물이다. 초기에는 인물이나 동물을 자연 풍경과 병치하되, 형상의 데포름으로 재현적 사실주의의 고루함을 훌쩍 뛰어넘는 신선한 작품을 발표했다. 이어서 1960년대부터 생명력 넘치는 색채, 붓과 나이프의 흔적으로 추상화에 진입해, 1970년대에는 충만과 공허가 공존하는 모노톤의 서정적 화면으로 치달았다. 또 1980년대부터 만년까지는 원이나 사각, 마름모, 십자가 등 단순 명쾌한 기하학적 추상의 세계가 이어졌다. ● 추상작품 시기에도 류경채의 작품 제목은 여전히 자연의 정취를 반영하는 〈봄〉, 〈여일(麗日)〉, 〈비원의 낮〉, 〈경칩〉, 〈하지(夏至)〉, 〈중복(中伏)〉, 〈칠석(七夕)〉, 〈입추(立秋)〉, 〈훈풍〉, 〈단오(端午)〉, 〈초파일〉, 〈상락(霜落)〉, 〈경칩〉, 〈계절〉, 〈날(日)〉 등이 등장한다. 구체적인 자연의 이미지에서 출발해 계절이나 날씨, 공기, 바람 등의 정감을 내면의 기억, 추억, 회상의 회로로 이어간 순도 높은 서정성이야말로 류경채 예술의 핵심이다. 말년에 그의 화면은 절대적 추상에 다다랐지만, 그 색면에는 언제나 자연으로 통하는 미세한 떨림의 숨구멍(색으로 덮어서 남긴 얼룩)이 등장한다. 서양의 색면추상(color field painting)과는 성격이 다르다. 차가운 기하학적 구성에서도 뜨거운 정감이 늘 살아있다. ● 여기서, 류경채가 제도권의 아성이었던 국전의 핵심 인물이었다는 사실을 상기하자. 한국의 추상미술은 특히 1960년대에 이르러 새로운 시대 흐름을 타고 구상미술과 뜨거운 한판 대결을 펼쳤다.7) 승부는 추상의 승리로 끝났다. 1969년 국전 서양화부에 구상과 비구상을 분리 심사하는 개혁을 단행한 데 이어, 1974년에는 동양화, 조각 부문에도 '조형적 추상적' 부문을 신설했다. 추상과 구상이라는 단어는 양식 개념을 넘어 공모전, 교육, 시장, 작가적 생존 등 미술제도와 환경과도 불가분의 관계를 맺고 있다. 국전 밖에서 박서보로 대표되는 젊은 앵포르멜 작가들의 도전이 이어지고, 어느덧 기성 작가들조차 추상을 시대 변혁의 상징으로 여기게 된 것이다. 변혁의 격랑에 일시적으로 빠져들었다가 다시 구상으로 되돌아온 작가(이종무, 박고석, 장욱진 등)가 많다. 전전(戰前) 세대가 급변하는 전후 동시대미술에 어떻게 대응했는가, 그 지속과 변혁의 문제는 추상이라는 문맥에서도 대단히 중요한 쟁점이다. 결국은 전후 세대와 어떤 다른 양식의 추상으로 구현되었는가도 중요한 미술사적 질문이다.

 

이상욱_작품 85 Work 85_캔버스에 유채_102×404cm_1985

이상욱과 강용운의 추상표현, 천병근의 신비주의 ● 이상욱은 북한에 고향을 둔 실향민이다. 그는 1956년에 출범했던 신조형파에 1958년부터 가담했다. 비교적 이른 나이에 전위적 의식의 개안을 보여주었다. 신조형파는 화가뿐만 아니라 건축가, 디자이너들이 포함된 단체로, 독일의 바우하우스처럼 예술의 생활화, 종합화를 추구했다. 1960년대부터 이상욱의 작품은 두 가지 유형의 추상작품을 병행했다. 하나는 커다란 원형 또는 사각 형태에 극히 요약된 띠나 점으로 구성된 추상이고, 또 하나는 일정하게 토막 난 굵은 붓 자국으로 구성한 추상이다. 전자는 응결된 형태로 '환원'한 지적인 구성에 가깝고, 후자는 해체된 형태로 '확산'한 서정적 액션이 돋보인다.8) 서로 성격이 다른 추상 양식 같지만, 그 분위기는 어딘가 통한다. 완만한 외곽선의 원형은 조선백자의 푸근하고 꽉 찬 정감을 자아내는 가면(작가 자신의 말에 의하면, 삼라만상은 결국 한군데로 돌아간다는 주자학적인 만상귀일(萬象歸一) 사상에 심취했다고 한다), 치졸한 듯한 굵은 붓 자국은 한국의 시골집 흙벽의 마티에르를 떠올리게 한다. ● 이상욱은 1980년대에 들어서 일필휘지로 초서를 써내려가듯 서체적 충동을 분출하는 추상으로 이행했다. 운필의 속도와 리듬, 선명한 필선의 호흡, 맑고 투명한 수성의 감각, 여백의 여운…. 한눈에 서양의 추상표현주의 회화가 떠오르지만, 그렇게 간단하게 치부할 일은 아니다. "생명의 약동… 무상무념의 선경(仙境)에서나 나올 법한 적요한 신기(神氣)와 섬광 같은 번뜩임"(김인환), "서체적 충동은 오랜 문방(文房) 문화의 전통… 추사 김정희의 탈속의 서체에 매료"(오광수)라는 시각으로 보면, 이상욱의 서체 회화는 실로 동도서기(東道西器)의 예술적 실천이라 할 수 있겠다. ● 강용운과 천병근은 어떤 의미로든 과소평가된 작가다. 두 사람 모두 조선일보사 주최의 재야(在野)미술전 〈현대작가초대미술전〉에 픽업되어(앞의 이상욱도 이 전시 초대 이력을 가지고 있다) 주목을 받았다. 그러나 중앙 화단과 거리를 두면서 작가적 위상은 묻혀있었다. 조선일보사가 1957년부터 1969년까지 13회에 걸쳐 개최한 〈현대작가초대미술전〉은 구상미술이 대세였던 국전의 아성에 대항했다. 이 시기의 제도/재야의 구도는 구상/추상, 기성 세대/신진 세대의 대결 양상으로도 이어져, 1960년대 화단의 질서 재편에 기여했다. ● 강용운은 일본에서 비구상화가로 이름을 떨쳤던 가와구치 기가이(川口軌外)의 영향을 받아 1940년대부터 일찍이 표현적 야수파적 작품을 발표했다. 대단히 전위적인 조형 의식을 선취했던 화가였다. 또 앵포르멜 미학이 한국 미술계를 휩쓸었던 시기가 1950년대 후반이었음에 반해, 강용운은 그 이전에 이미 〈축하〉(1950) 같은 액션페인팅의 추상표현주의 작품을 발표했다. 중앙 화단과는 별개로 광주에서 이룩한 강용운의 추상 실험은 정당한 미술사적 평가가 요청된다. 1950년대에 앵포르멜 양식을 확립했던 그는 1958년부터 1969년까지 〈현대작가초대미술전〉에 꾸준히 작품을 출품했다. 특히 1960년대의 작품은 장판지를 동원하거나 물감을 흘리거나 뿌리고, 때로는 화면을 불로 그을리는 다양한 재료 실험을 펼쳐나갔다. 모노톤의 속도감 있는 서체적 추상은 시공을 뛰어넘는 강력한 에너지를 발산하고 있다. 1970년대에 들어서는 그간의 분출했던 격정이 다소 누그러진 듯 보다 서정적인 세계로 이행했다. 물감을 묽게 구사해 담백한 수성에 가까운 화면을 조성했다. 서구의 유성과 다른 수묵 같은 감성으로 우리 내면 깊숙이 잠재하는 향토적 서정성을 풀어냈다. 〈승화〉, 〈무등의 맥〉, 〈대화〉, 〈인(人)〉 등의 작품은 사람이나 산 등 자연 대상의 흔적이 넌지시 드러나는 '구상 충동'을 보여주었다. ● 1960년 강용운은 남도 구상회화의 선구자인 오지호와 '구상-비구상 미술론' 지상 논쟁을 펼쳤다.9) 한국 인상파적 자연주의의 지존인 오지호의 아성에 맞서 1950년대 추상미술의 기수 강용운이 펼쳐냈던 현대미술론은 한국 미술계의 '구상-추상' 논쟁의 축소판이라고 치부하기에는 그 수준이 대단히 높다. ● 천병근은 한국 미술에서는 희귀한 유전인자라 할 초현실주의 양식을 실천한 화가다. 추상의 문맥에서 주목할 그의 작품은 1950년대 후반에 제작한 일련의 비구상이다. 그의 추상작품은 한국 모던아트의 혈맥에서 대단히 특이한 양식으로 주목을 받았다. 미술평론가 방근택은 천병근의 작품을 "독특한 자동기술(Automatism)에 연유한 문서적(文書的) 초현실주의"10)라고 평가했다. 천승복 역시 "초현실적인 자동기술을 서예적 장치로 표현한다"11)라고 했다. 자동기술이란 무엇인가. 이성의 어떠한 지배로부터도 또한 도덕적, 미적인 어떠한 고려에서도 자유로운 정신 상태를 창조의 원점으로 삼는, 그러한 기능의 표현 행위를 자동기술이라 부른다. 방근택은 천병근의 작품 중에서 대담한 붓 터치만으로 자족하는 추상을 문서적(서체적) 초현실주의로 지목한 것으로 보인다. ● 천병근의 초현실주의는 꿈과 현실이 교차한다. 현실 속 초현실의 언어다. 그 수사는 필연적으로 상징(symbol)의 방법론을 끌어들일 수밖에 없다. 그의 작품에는 상징의 언어가 시어(詩語)처럼 작품의 구성 인자로 화면을 떠돌고 있다. 십자가, 만(卍), 해, 초승달, 눈, 새, 물고기 같은 이미지의 파편들…. 현실의 대상을 근거로 하면서도 무한히 그 시각적 사상(事象)을 초극하는 세계를 좇고 있다.12) 그러나 천병근의 추상은 일시적이었다. 그는 1970년대 이후 구상과 추상의 혼융, 순수 추상에의 의지를 동시에 보여주고 있다. 오히려 향토적, 민속적 주제가 더 강조되고 있는 양상이다. 구상과 추상, 현실과 상상, 서사와 상징 등의 대립적인 주제와 형식이 종합의 단계를 밟고 있다. 그 종합은 경험이나 대상의 세계를 다의적, 다층적으로 표현하는 일이다. 이 시기에도 여전히 상징 수법이 유효하게 작동한다. 그에게 상징이란 회화의 방법론이자 세계관의 본질로 이어져 있다. 1980년대에 들어서 천병근은 〈신라 토기가 있는 정물〉, 〈수원성이 보이는 정물〉, 〈여인과 호랑이〉, 〈불(佛)〉, 〈심청전〉, 〈매화와 파랑새〉 등 형상의 외곽을 선묘로 장식하고 그 선묘로 이미지를 중첩하는 구성 방식을 취하고 있다. 〈심청전〉처럼 한국의 고전을 주제로 삼으면서 그는 결국 서사 방식의 구상작품으로 자신의 예술을 마감했다.

 

천병근_우화(寓話) VI Fable VI_캔버스에 유채_59×89cm_1983

하인두의 불교, 이남규의 가톨릭, 그 종교적 질서 ● 하인두와 이남규는 해방 이후 미술대학을 졸업했다. 그러나 이들에게도 여전히 일제강점의 '이중 언어'는 남아 있다. 해방 이후에도 이들은 일본어로 동시대미술을 수용했다. 하인두는 김창열, 박서보와 함께 앵포르멜 운동을 이끌었다. 1957년 현대미술가협회의 창립을 주도했던 전후 세대의 중심 인물이다. 하인두의 예술세계는 앵포르멜 시기를 거쳐 기하학적 추상으로 일시 경도되었다. 이 기하학적 추상의 색면에서 자기화의 단서를 찾아 1970년대부터 양식화의 과정을 밟는다. 그의 작품 세계는 제목에 함축되어 있다. 1970년대에 〈회(廻)〉, 〈윤(輪)〉으로 시작해 〈밀문(密門)〉, 〈만다라(曼多羅)〉, 〈묘계환중(妙契環中)〉, 〈불(佛)〉, 〈보살〉로 이어져, 1980년대에는 〈혼불 - 그 빛의 회오리〉, 〈생명의 원(源)〉으로 이어졌다. 불교의 법어(法語)를 인용하기도 했고, 무속적인 한국 문화의 원형을 상징하기도 했다. 그리하여 그의 회화는 "우리 미술의 전통적인 범자연을 향한 귀의의 정신을 오늘의 삶이 갖는 숭고함, 외경, 생명의 비의(秘儀)와 이어주는 가교를 마련했다."13) ● 1970년대 중반 이후 그의 작품은 유동적인 파상선(破狀線)과 확산적인 기호 형상, 특히 만다라의 도상으로 불교 정신을 구현하는 화면으로 치달았다. 특히 불화, 단청, 민화, 무속화 등의 조형적 정신성을 자유롭게 원용해, 자신의 작품에 '우리 것의 뿌리'를 내리려 했다. 하인두의 작품에는 '크고 둥글고 하나'를 시사하는 대원일(大圓一), 민족 색상인 오방색(오정색, 오간색), 코스모 컬러리즘(cosmo-colorism), 중심이 강한 대칭 구도, 신비한 구성, 선염 혹은 마블링(marbling) 기법, 불화 또는 교회 스테인드글라스 등의 조형 문법이 녹아들어 있다.14) ● 이남규의 예술은 구도(求道)의 길이다. 가톨릭 신자로 한국을 대표하는 종교화가로 입지를 굳혔다. 그는 서울대 재학 시절 장욱진의 영향을 받았다. 초기의 구상에서는 간결한 소재나 중심이 강한 구도 등에서 스승의 양식이 엿보인다. 그러나 그는 자기 양식을 이룩했고, 그 예술관을 이렇게 분명히 표명했다. "예술을 위한 예술은 이미 낡은 표어라 생각한다. 그림을 그린다는 목표가 자기 본연의 모습을 찾는 참인간의 수도라 본다. 절간의 묵묵한 수도사와 같이 언제나 그림은 그 여정이며, 목적은 마치 그림이 말하고 있듯이 달관한 작가의 수련에 있다고 생각한다."15) ● 따라서 이남규의 예술지표는 자신의 종교적 신념을 내재화하는 질서로 향해 있다. 이남규가 말하는 질서는 회화의 귀착 조건인 평면을 인정하는 상태에서의 색채와 형태라는 제한된 질서가 아니라, 근원적 질서다. 생명, 자연, 우주 속에 그것이 있게 하는 질서, 즉 너무 거대하거나 너무 미세해서 사람의 눈에 보이지는 않지만, 그 속에서 만물이 살아가는 세계의 근원을 화면 속에 담고자 하는 의도를 지닌다.16) 따라서 이남규의 추상작품에 드러나는 단자(monad)는 그것이 사각형이든 점이든 선이든 종교적 빛으로 귀결된다. 그에게 빛은 생명의 다른 이름이리라. ● 하인두의 불교, 이남규의 가톨릭. 추상미술은 일찍이 종교와 불가분의 관계에서 출발했다. 20세기 추상화가의 선구자 몬드리안, 칸딘스키, 말레비치는 신지학(神智學)에 큰 영향을 받았다. 그리스도교, 불교, 진화론, 윤회설 등을 끌어들였던 신지학은 신비적 직감으로 혼탁한 육체적, 물리적 세계를 넘어서 우주의 본질, 자연의 오묘, 신의 계시를 받아들인다. 단순히 눈에 보일 뿐인 세계를 부정하고, 그 근저의 본질적인 것에 육박하려고 했다.17) 그것은 장대한 우주론적 신비 사상이다. 특히 러시아의 말레비치는 '예술에 있어서 대상성의 완전한 무화(無化)'에 도달하려 했는데, 그의 흰색은 '무(無)'에서 봤던 신지학적 빛이었다.18) 말레비치는 자신의 작품을 두고 이렇게 말했다. "나는 저 검은 사각형에서 신의 얼굴을 본다."

 

하인두_만다라(曼多羅) Mandara_캔버스에 유채_116.5×91cm_1984

'한국적 추상'은 있다? ● 한국 추상회화의 얼굴. 그 다양성 속에서 어떤 공통분모를 찾을 수 있을까. 그 가족 유사성은 무엇보다 '내용주의'에 있다. 양식적으로 추상이라고 해도, '추상미술=형식주의(formalism)'의 도식으로는 결코 가둘 수 없다. 이 전시에서 논하는 작가들은 작품에서 주제를 도외시하지 않는다. 작품의 형식과 구조와 함께 그 표현 정신을 대단히 중시한다. 굳이 말하자면 '내용이 있는 추상'이다. ● 그렇다면, 이들의 내용주의 혹은 정신주의의 원천은 어디에 있을까. 여기서 유근준이 제시했던 '자연주의'를 끌어들인다. 그는 이렇게 정리했다. 자연주의 추상은 첫째, 일상의 외적 자연 또는 자연환경의 기초적 구성 요소로서의 외적 리얼리티가 추상적 표현의 구체적 출발점으로 전제되어 있고, 이런 외적 리얼리티를 각자의 개성적 시방식에 따른 조형의 패턴으로 받아들여 화면상에 단순화하여 가는 감각적인 변형이다. 둘째, 순화되고 고양된 작가의 내적 필연성을 동양적 시방식에 따라 개성적 패턴으로 받아들여 화면에 실현하는 직관적 표출이다.19) 이러한 양식은 특히 전전 세대의 대다수 추상에서 드러난다. 그 대표적인 화가로 전자는 유영국, 후자는 김환기를 꼽을 수 있다. 여기에는 김환기와 부르짖었던 '민족의 노래'처럼 동양적 또는 한국적 모색의 정신이 깔려있다. 물론 지역성에서 국제적 보편성을 획득하고, 동시대와의 상응 관계에서 자기 정체성을 세우는 문제는 작가 저마다의 예술적 역량에 달려있다. ● 한국의 추상표현주의적 작품 역시 서양의 그것과는 또 다른 눈으로 봐야 한다. 서양의 이론가들이 주목했듯이, 이미 추상표현주의의 전성기에 동아시아 출신의 아시아계 미국인들은 동양 전통미술의 기법과 사상을 작품에 끌어들여 독자적인 추상 양식을 펼친 바 있다. 그 독자성은 추상표현주의의 형식적 특징을 드러내면서도 전통미술의 방법을 구사하는, 동양과 서양 미학의 융합에 있었다. 특히 작품에 내재된 기(氣), 서체적 충동, 색채, 여백 등에서 서양의 회화관과는 다른 조형적 차이를 드러내고 있다. 이것이 바로 동도서기의 예술이 아닌가. ● 한국의 추상회화는 서양 미술의 추상 계보로는 이루 다 설명할 수 없다. 한때 동시대추상의 영향을 받았다고 해도, 많은 작가는 자기화의 길을 걸었다. 추상회화에서 우리는 한국 미술의 치열한 자생의 몸부림을 확인할 수 있다. 이 몸부림의 기적이 단색화 아닌가. 문제는 단색화도 마찬가지지만, 더 체계적이고 미시적인 작품 분석이 뒤따라야 한다. 거대 담론에 작가를 지나치게 옭아매기보다는 창작이라는 뜨거운 무대, 그 우주를 파헤치는 비평 작업이 절실하다. 작가를 주어로 쓰는 작품 분석, 그 분석으로 저마다의 피와 살을 재구축해야 한다. 그냥 추상미술이 아니라 작가마다 더 적합한 형용사가 붙는 추상미술 말이다. 이것이 바로 한국 미술의 다양성을 담보하는 일이다. ● 20세기 추상미술은 클레멘트 그린버그의 형식주의 미술론으로 마지막 길을 달렸다. 그린버그는 칸트의 비판철학을 자기식으로 도입해 회화를 투명하고 명증한 형식, 바로 순수한 평면성의 조건으로 환원하려 했다. 이데올로기나 서술성은 물론이고 우연성과 불투명성까지 배격하는, 철저한 개념의 형식화를 전면화해야 한다고 주장했다. 이러한 경향은 결국 자아 형식의 막다른 골목이었던 미니멀리즘으로 이어졌다. 그렇다면 그린버그의 형식주의에 상응하는 추상은 한국 미술에 어떻게 적용할 수 있을까. 그것은 기하학적 추상, 혹은 1970년대의 한국 모노크롬(오늘날 '단색화'라 부르는)에 와서야 가능한 이야기이다. 이 문제는 또 다른 논의 마당이 필요하다. ■ 김복기

 

* 각주

1) Frank Whitford, Understanding Abstract Art (London: Roxy Art Publishing Limited, 1987); 木下哲夫 譯, 『抽象美術入門』(美術出版社, 1992), p.8.

2) 이우환, 「회화에 있어서 추상성의 문제」, 『여백의 예술』(서울: 현대문학, 2002), p.116.

3) Robert Atkins, (杉山悅子, 及部奈津, 水谷みつる 譯), 現代美術のキーワード (美術出版社, 1993).

4) 오광수 외 9인, 『한국 추상미술 40년』(서울: 재원, 1997). 이 책은 1957년을 기점으로 1997년까지 회화, 조각, 설치 작가를 조명하고 있다. 김환기, 유영국, 한묵은 소개하고 있지만, 남관을 포함해 이 특집과 전시에서 다루는 7인의 작가는 모두 빠져있다. 이 책에 실린 작가들은 박서보를 필두로 한 앵포르멜 세대를 추상미술의 출발로 삼고 있다.

5) 이우환, 앞의 책, pp.64~65.

6) 오광수, 「이봉상의 생애와 예술」, 『이봉상』(서울: 한국문화사, 1972), pp.13~14.

7) 김복기, 「한국미술의 '구상-추상' 논쟁」, blog.naver.com/boggi04/220083013455 (2021년 11월 23일 접속).

8) 오광수, 「이상욱의 예술」, 『이상욱』(일민미술관, 1997), pp.29~62.

9) 오지호(11회), 강용운(21회), 전남일보, 1960.1.7.~3.1. 『1950년대 추상미술의 선구자 강용운, 나를 춤추다』(광주시립미술관, 2021), pp.106~121 재수록.

10) 방근택, 「문서적 초현실주의-천병근 회화전평」, 『한국일보』(1959.3.17).

11) Chon Syngboc, "Chon Presents One-Man Show, Imparts Surrealistic Impulse", The Korean Republic(1950.3.20).

12) 김복기, 「천병근, 신비적 상징주의」, 『아트인컬처』(2018년 8월호), pp.108~113.

13) 김복영, 「하인두-무와 만다리, 생명의 외경에 바치는 헌사」, 『아트인컬처』(2009년 9월호).

14) 김복기, 「왜, 하인두를 부르는가」, blog.naver.com/boggi04/222530760018 (2021년 11월 20일 접속).

15) 이남규, 친구 이민희에게 보낸 편지 중에서(1995. 2. 18).

16) 이윤희, 「맑은 색채와 활달한 필치로 담아낸 정신성-이남규의 회화에 대하여」, 『이남규 1931-1993, 한국의 서정추상화가』(서울: 수류산방, 2013), p.320.

17) 千足伸行, 『20世紀の美術』(東京美術, 2008), p.63.

18) 谷川渥, 『美のバロ キスム』(武藏野美術大學出版局, 2006), p.106.

19) 유근준, 「한국 추상회화의 특질」, 『현대미술론』(서울: 박영사, 1976), p.143.

 

이남규_작품 Work_캔버스에 유채_162×97cm_1981_대전시립미술관 소장

 

The Visage of Korean Abstract Painting ● "We must not be afraid of this word 'abstract'. All art is primarily abstract." - Herbert Read1) ● "In regards to painting, the matter of abstractness corresponds to the origin of artistic expression. This is because the act of seeing and the act of painting already entail abstract painting." - Lee Ufan2)

 

On the Abstractness of Painting ● The word "abstract" is generally used to describe works that represent unidentifiable subjects.3) Here, I would like to touch on the meaning of abstract beyond its definition. If we unravel Herbert Read's quote, we arrive at the understanding that all art is primarily abstract and that its essence lies in the harmonious combination of forms and colors. Lee Ufan's comment is even more profound. In painting, it is inevitable that "imagination" comes into play, no matter how specific the subject. He points out that the very core of painting is tied to the non-objectness that corresponds to the metaphysical desire of vision or the act of seeing. Yes, the word "draw" is a synonym of "desire". It is perhaps in this context that Gerhard Richter referred to painting as "appearances (schein in German)" that evoke unbounded imagination. ● Although many use the word "abstract", there were artists who coined their own alternatives after considering the misunderstandings that could come with the word. Wassily Kandinsky, pioneer of abstract art, frequently used the term "non-objective", and Piet Mondrian described his works using the term "Neo-plasticism", meaning "a new kind of substance" in Dutch. Other artists used words such as "concrete", "pure", and "constructive" in place of "abstract". "Non-objective", "non-representation", and "non-figuration" are also widely used synonyms. ● Yet, even if we label all art "abstract" or replace the word with vocabulary of similar meaning, it is impossible to settle on a single definition. This is because if all art is primarily abstract, then all abstract art, in a sense, describes a particular object. Among abstract paintings, there are those that deliberately imply a specific object we have seen and others that make us recall familiar objects without any particular intention. It is very difficult to create an image that does not bring anything to mind. When given a circle, we naturally overlay an image of a face. Even a horizontal line that simply divides a rectangle into two resembles a landscape. ● It has been well over a century since the birth of abstract art, and I propose that we think about its place within the domain of contemporary art. Abstract art is the fruit of Western modernism. However, due to the proliferation of postmodern art following the abrupt decline of modernism, the concept of abstract art as well as the breadth and depth of its artistic practice have become far too diverse to be categorized as a division of contemporary art. The framework of binary oppositions such as figurative vs. abstract, perception vs. intuition, narrative vs. symbol, content vs. form, and expression vs. concept has been shattered. One theorist elucidates that "abstract is not a 'style' but merely indicates the 'attitude' of the artist." Then, there is nothing peculiar about artists creating their own unique kind of abstract. ● In the art of today, we see Western traditions that have reigned like "the only God" quickly collapsing in the wake of rapid globalization. At the height of this development, art is ushering in the age of "polytheism". Countless traditions and myriad issues are being brought to the table today. Especially with the prevalence of multiculturalism since the 1990s, we are seeing the longstanding hierarchy of "the West = center" and "non-West = periphery" crumbling. The art hegemony once centered around Western Europe and North America has dispersed to various corners of the world. We are witnessing the phenomenon of "the centralization of the periphery", where the local and the international blend. Likewise, abstract art should not be passed over as a global common language — Eastern abstraction is unique, as is Asian abstraction. ● Against this backdrop, a group of Korean abstract paintings that had been labeled Korean style monochromes gained "membership" in the international arena with the name "Dansaekhwa". A newborn country that gained independence only after World War II forged its own style of abstract art in such a short period of time. There is probably no other such case in the world. This is a "great account" in art history, regardless of the accuracy and coherence of the name Dansaekhwa, with one theorist even commenting that it is almost a "miracle". Here, we trace the history of Korean abstract painting while recognizing the success of Dansaekhwa. Forgotten artists are called forward, artists yet to be acknowledged are discovered, and their works are brought to the discussion table. Here, we re-examine their deserved places in art history, shedding light on not only their accomplishments but also their limitations, to expand the horizon of the identity of Korean abstract painting. ● A total of seven artists are presented in this special essay and exhibition: Ree Bong Sang (1916-1970), Ryu Kyung Chai (1920-1995), Kang Yong-un (1921-2006), Rhee Sang-Wooc (1923-1988), Cheon Pyongkun (1928-1987), Haindoo (1930-1989), and Ri Namkyu (1931-1993). This list is fundamentally based on artists and works selected in agreement with Hakgojae Gallery, so we pursued a rather open approach in terms of our artist selection criteria. Yet, that is not to say that there were no criteria at all. One thing is clear: pioneers of Korean abstract painting Kim Whanki (1913-1974), Yoo Youngkuk (1916-2002), and Nam Kwan (1911-1990) were excluded, and we focused on selecting artists who came after these three, were born in the 1920s or early 1930s, and who have now passed away. (Ree Bong Sang is the only artist born in the 1910s among the seven, but his abstract art career began in the mid-1960s). These selected painters began studying art during the end of Japanese colonial rule and World War II, experienced Korea's independence in their 20s or early 30s, and then survived the Korean War. Some were unable to finish art school because of the war. Haindoo and Ri Namkyu were among the first-generation independence artists, but they were selected for their distinct styles from those of Dansaekhwa artists.4)

 

REE Bong Sang and RYU Kyung Chai: From Figurative Art to Abstract Art ● The development of individual works of Korean abstract artists is reminiscent of the course of Korean abstract art itself. In fact, the "ontogenesis" and development of not only Korean art but also individual art resemble the "phylogenesis" and development of art history. This applies to more than just art. Human ontogenesis mirrors the phylogenesis of the universe. The miraculous ten months a fetus spends in the amniotic fluid of its mother's womb is a compressed version of the billions of years in which life was conceived and developed in the primordial sea, beginning from water — the first element (arche) of the universe, is it not? ● The development of abstract art can be explained by the process of Mondrian's abstraction of trees, often found in art textbooks, which took him a step closer to the essence of objects. The transformation of Mondrian's oeuvre through late in his career is the course of modernization in and of itself. (1) From the plain and simple relationship with the external world, (2) an artist captures a part of that external world as his art subject, (3) overlaps that subject with a figurative concept, (4) and then a work is born with a sole focus on the figurative concept. That is, the scope of the external world is narrowed down to a limited subject, the subject goes through a stage where the external world overlaps with the internal figurative concept, and the inner figurative concept then steps forward as the "objectness" becomes extinct in the work.5) ● Stage (3) corresponds to what we once called "semi-abstract" in our art world. Many artists who fall within the time frame of modern and contemporary Korean art history, especially those who studied art during Japanese colonial rule, went through stages (1) to (3). Ree Bong Sang and Ryu Kyung Chai also experienced these stages before they reached stage (4). They spent the first half of their careers producing figurative works, and then gradually moved on to semi-abstract art and then abstract art. Both Ree and Ryu were founding members of the Chang Jark Fine Arts Association established in 1957. (Rhee Sang-Wooc was also a part of this association from 1974 to 1986.) ● Ree Bong Sang's career in abstract painting was rather short. His work began to transform in 1965, when he reached his 50s. During this time, it was not only the style of his artwork that changed — there were changes in his life as well. In 1966, he resigned from his professorship at Hongik University, and in 1967, he took part in the founding of the art association Gusangjeon and held his third solo exhibition at Shinsegae Gallery. Since he passed away in 1970, his abstract art career was merely five years long. Nonetheless, Ree clearly exhibited a distinct abstract style, as if he had prepared it all along. During those last five years, he presented works including The Fossil Story, Delusion and Sophistry, Undifferentiation, The Age of Undifferentiation, Fable, and The Story of Ancient Times. In the age of the abstract, Ree's work broke away from stylization based on the free use of matière (matter) and brushstrokes and sought opportunities for change, as Oh Kwang-su pointed out. The layers of matière and brushstrokes that come with speed and energy have no place in his paintings, and instead, a primordial vision is represented through the restoration of form. The outward energy of expression moved to the internal vision, making abstract colors and superfluous forms take root.6) ● Ree Bong Sang exhibits a uniquely different style of painting in the era of abstract art. First, he simplifies his colors and forms. Canvases painted with light shades of blue, gray, purple, and brown create placidness, even evoking a sense of loneliness and melancholy. Ree constructs small and large rooms on his canvas, and then creates smaller rooms within those rooms. The resulting forms resemble plant or fruit cross-sections or microscopic worlds like cells. He takes control of the wriggling movements of life in these rooms by rubbing the canvas with palette knives or using waves of thin lines. We might call the abstract forms on Ree's picture plane "potential forms", before they are differentiated as specific species, or before they take specific forms. It is like the original landscape of distant, ancient times, before landscape was born. ● Ryu Kyung Chai is a symbolic figure in the Korean art world, having won the Presidential Award at the 1st National Art Exhibition of Korea (National Art Exhibition). In the early days of his career, Ryu juxtaposed figures or animals with natural landscapes, but he showcased creative paintings that overcome the staid look of representative realist artworks through deformation. Beginning in the 1960s, he started to work in the domain of abstract painting, using vibrant colors and leaving traces of his brushstrokes and palette knife on the canvas. Then, in the 1970s, his canvases turned lyrical, painted in monochrome and with a sense of fullness and void coexisting on them. From the 1980s until the end of his career, he created a simple and straightforward geometrical abstract world through his works with shapes such as circles, quadrangles, rhombuses, and crosses. ● Even during his abstract years, the titles of Ryu's paintings were reflective of nature: Spring, A Fine Bright Day, Secret Garden in Daylight, Gyeongchip (Day of Awakening from Hibernation in the Lunar Calendar), Haji (Longest Day in the Lunar Calendar), Jungbok (Second Hottest Day of Summer in the Lunar Calendar), Chilsuk (July 7th in the Lunar Calendar), Ipchu (First Day of Autumn in the Lunar Calendar), Warm Breeze, May's Festival, Buddha's Birthday, Frost, Season, and Day. The highly lyrical quality of his paintings that start out from a specific image from nature and then transfer the feelings of seasons, weather, air, and wind to memories, reminiscence, and recollection is the essence of Ryu's art. In his final years, Ryu's paintings reached absolute abstraction, but there is always a subtle "breathing hole" (stain left by overlaying color) that leads to nature on his color fields. His works are different from the color field paintings of the West — passionate emotions are always alive even in his cold and sharp geometric composition. ● Here, we must remind ourselves of the fact that Ryu Kyung Chai was a key figure of the National Art Exhibition, which was the stronghold of institutional art in Korea. In the 1960s, abstract art flowed along with the new current of the time and sparked a heated competition with figurative art.7) This competition ended with abstract art's victory. In 1969, the evaluation system of the National Art Exhibition's Western painting division was reformed, separating figurative art and non-figurative art. In 1974, the "Formative Abstract" category was newly added to the Oriental painting and sculpture divisions. The concepts of abstract and figurative go beyond merely describing artistic styles and are inextricably linked to the art systems and environment, including art contests, art education, the art market, and artists' survival. Young Art Informel artists, represented by Park Seo-Bo, continued their challenges outside the National Art Exhibition, and soon after, even established artists began to see abstraction as a symbol of the changes of the times. There were a quite a number of artists, including Lee Chongmoo, Park Kosuk, and Chang Ucchin, who briefly tested the chaotic waters of the revolution and then returned to figurative art. How did the pre-war generation respond to the rapidly changing post-war contemporary art? The issues concerning its continuity and drastic change are also critically important pieces in the context of abstract art. In the end, how their abstract art differed in style from that of the post-war generation is also an important question in art history.

 

RHEE Sang-Wooc and KANG Yong-un's Abstract Expressionism and CHEON Pyongkun's Mysticism ● Rhee Sang-Wooc was a displaced person, as his hometown was in North Korea. In 1958, he joined the Neo-Plasticism Group, which launched in 1956. Rhee was enlightened to the sense of avant-garde at a relatively young age. Neo-plasticists was a group of artists, architects, and designers who sought to make art comprehensive and a part of everyday life, much like the Bauhaus movement in Germany. From the 1960s, Rhee produced two types of abstract art. One is abstract paintings of a large circle or quadrangle with a dot or extremely simplified band around it, and the other is abstract paintings with thick brushstrokes of uniform lengths that discontinue abruptly. The former is close to an intellectual composition with the subject of the painting "restored" to a compact form, and in the latter, lyrical actions that "spread" in disorganized forms stand out.8) The two appear to be different abstract styles, but something about them seems connected. While his circles with soft outlines evoke a sense of warmth and fullness found in Joseon Dynasty porcelain (the artist reported being fascinated by the Neo-Confucian idea that all things in the universe return to one), the crude and thick brushstrokes in Rhee's other paintings remind us of the matière of the mud walls of Korean rural homes. ● In the 1980s, Rhee's works shifted to an abstract style that emits a sense of calligraphic impulse, as if writing in cursive with a single brushstroke. From the speed and rhythm of brushstrokes to the sharp beat of the line, clear and pure sense of watercolor, and lingering impression of the empty space, his works remind us of Western abstract expressionist paintings, and yet, they should not be regarded so simply. In speaking of Korean abstract art, Kim Inhwan said that it exhibits "energetic movement of life... the quiet and mystic energy one would only see in paradise, where one is free from all thoughts and ideas, and brilliance that is like a flash of light," and Oh Kwang-su commented that "calligraphic impulse is the tradition of the longstanding study culture... fascinated by Chusa Kim Jeong-hui's unworldly calligraphic style." When viewed through Kim and Oh's understanding, Rhee's calligraphic painting is truly "Eastern ways and Western frames" in practice. ● Kang Yong-un and Cheon Pyongkun are undervalued artists, in one way or another. Both caught public attention after being invited to the Contemporary Art Exhibition, a minor art exhibition hosted by The Chosun Ilbo. (Rhee Sang-Wooc was also invited to this exhibition.) Nonetheless, their respective standings as artists were far from the top as both were distant from the central art scene. Contemporary Art Exhibition that The Chosun Ilbo hosted 13 times from 1957 to 1969 stood up against the National Art Exhibition, where figurative art was mainstream. The institutional vs. minor division during this time also led to competitions between figurative art and abstract art as well as between old and new generations and thus contributed to the reorganization of the 1960s art scene. ● Kang Yong-un was influenced by Kigai Kawaguchi, who was a famed non-figurative painter in Japan, and started showcasing expressive Fauvist works from early on in the 1940s. He was a painter who was ahead of the times in terms of avant-garde aesthetics. The aesthetics of Art Informel swept the Korean art scene in the late 1950s, but Kang had already presented abstract expressionist works like the action painting Celebration (1950). Kang's accomplishments in abstract experimentation in Gwangju, separate from the mainstream art community, require a fair review in the field of art history. Kang established Art Informel style in the 1950s and returned to the Contemporary Art Exhibition annually from 1958 to 1969. In the 1960s, he experimented with a range of different materials, using floor coverings, dripping or splashing paint, and sometimes slightly burning his canvas. His monochromatic and fast-paced calligraphic abstract art emit a powerful energy that transcends time and space. In the 1970s, the style of his painting shifted to a more lyrical one, having toned down the passion he expressed so fiercely in his earlier works. Kang diluted paint and created light, watercolor-like scenes on his canvas. With an ink-and-wash-like style distinct from the feel of Western oil-based paintings, he spoke to the vernacular lyricism that exists deep inside us. Works like Sublimation, Vein of Mudeungsan, Conversation, and Human showed a "figurative impulse" that alluded to the traces of natural subjects such as humans and mountains. ● In 1960, Kang Yong-un engaged in a written argument against Oh Jiho, a pioneer in figurative painting in Jeollanam-do, on "figurative vs. non-figurative art theory".9) The contemporary art theory that Kang espoused as the leader of 1950s abstract art against the master of Korean Impressionist naturalism Oh Jiho was, in fact, far advanced to deem it a microcosm of the figurative vs. abstract argument in the Korean art scene. ● Cheon Pyongkun was one of the very few artists engaged in Surrealism in Korea. His works that we must consider in the context of abstract art are a series of non-figurative paintings he made in the late 1950s. Cheon's abstract works caught attention in the lineage of Korean modern art due to their very unique style. Art critic Bang Geun-taek commented that Cheon's works are "documentary Surrealism based on unique automatism."10) Chen Synboc also said of Cheon that "He expresses surreal automatism through calligraphic elements."11) Then, what is automatism? Automatism is the act of expression that uses the state of mind free from any rule of reason or any kind of moral or aesthetic consideration as the origin of creation. It seems that Bang pointed out the abstract paintings completed with bold brushstrokes alone as documentary (calligraphic) Surrealist works among Cheon's many paintings. ● In Cheon Pyongkun's Surrealism, dream and reality intersect. There is Surrealist language in play in reality, and that rhetoric is bound to involve symbols. In Cheon's paintings, symbolic language occupies the canvas as a component of the painting like poetic language. Fragments of images like the cross, swastika (卍), sun, crescent, eye, bird, and fish are examples of Cheon's symbolism. These symbols are rooted in subjects that exist in reality, yet they also suggest the world that infinitely transcends objects and phenomena visible to the eye.12) However, Cheon's time with abstract art was short-lived. His works made after the 1970s exhibit a combination of figurative and abstract art as well as his determination for pure abstraction. In fact, indigenous and folk themes are further emphasized. Mutually opposing themes and styles such as figurative vs. abstract, reality vs. imagination, and narrative vs. symbol take steps toward integration. That integration is the act of expressing experiences or the world of art subjects in multiple layers with multiple meanings. Even then, Cheon's methodology incorporating symbols effectively played its part. To him, symbols are ways of painting and also links to the essence of his view of the world. Beginning in the 1980s, Cheon began to draw lines to outline the shapes of his artistic subjects and used those lines to overlap images over one another. This method can be seen in Still Life with Silla Pottery, Still Life with Suwon Hwaseong Fortress in the Background, Woman and Tiger, Buddha, Simcheongjeon (The Tale of Simcheong), and Plum Blossom and Blue Bird. As in the case of Simcheongjeon, Cheon adopted Korean classics as the themes of his paintings and then ultimately completed them as figurative works with narratives.

 

The Religious Order of Haindoo's Buddhism and RI Namkyu's Catholicism ● Haindoo and Ri Namkyu both graduated from art school after Korea gained independence from Japan. However, the remnants of "bilingualism" from Japan's colonialism left a lasting impact on them too. Even after independence, these artists accepted and learned contemporary art in Japanese. Haindoo led the Art Informel movement in Korea along with Kim Tschang-Yeul and Park Seo-Bo. He was also a key figure among the post-war era artists who led the establishment of the Contemporary Artists Association in 1957. The arc of Haindoo's career traced the Art Informel movement and then moved on to focus briefly on geometric abstraction. He found the key to developing his own approach in the color field of these geometric abstractions, and then proceeded to develop his own style in the 1970s. Haindoo's world of art is summarized and reflected in the titles of his works. His work in the 1970s began with Hwe and Yoon; led to Milmun, Mandara, Dynamically Stable of the Point, Buddha, and Bodhisattva; and then to Spiritual Fire – Whirling Fire and Source of Life in the 1980s. At times, he referenced Buddhist literature and represented original forms of Korea's shamanistic culture. His paintings thereby "created a bridge that connected Korean art's traditional spirit of devotion to great nature to the sublimity, awe, and the 'secret rituals' of living things that life today carries."13) ● After the mid-1970s, Haindoo's works began to embody the spirit of Buddhism through the use of flexible and deforming lines and divergent symbols, especially mandala icons. He freely incorporates the aesthetic spirituality of Buddhist paintings, dancheong (traditional Korean decorative painting on wooden buildings and artifacts), folk paintings, and shamanic paintings to establish "the root of Koreanness" in his art. In these works, we can find the Great Circle implying "greatness, roundness, and oneness", the five traditional colors of Korea known as obangsaek (ojeongsaek and ogansaek), cosmo-colorism, symmetrical composition with a clear and strong center, dreamlike composition, the wet paper or marbling technique, and aesthetic elements of Buddhist paintings or church stained glass.14) ● Ri Namkyu's art is the journey of seeking the truth. As a Catholic, Ri established himself as Korea's representative religious artist. Influenced by Chang Ucchin during his years at Seoul National University, Ri's early figurative works contain traces of his teacher's style, such as their simple subject matter and center-oriented composition. However, Ri soon established his own style and clearly stated his view of art: "Art for art is already an outdated slogan. The purpose of painting is the practice of asceticism of a true person in search of one's real self. Painting is always like the journey of monks silently meditating at the Buddhist temple, and the goal is to train a philosophical artist, as evident in the painting.15) ● Therefore, Ri Namkyu's art is directed toward the order of internalizing his religious beliefs. This order, as communicated by Ri, is not an order limited to color and shape while recognizing the flat plane that is the ultimate condition of painting. Rather, it is an underlying order — one that grounds his belief within life, nature, and the universe. In other words, Ri intends to reflect in his paintings the order that is either so grand or so minute that it is invisible to the human eye, yet which is the origin of the world where all things in the universe dwell.16) Then monads found in Ri's abstract paintings are all identified as religious light, whether they are quadrangles, points, or lines. To him, light is just another name for life. ● As seen in Haindoo's Buddhism and Ri Namkyu's Catholicism, abstract art sparked from an indivisible relationship with religion. Pioneers of 20th century abstract art Mondrian, Kandinsky, and Malevich were all greatly influenced by Theosophy. Theosophy, which pulls in Christianity, Buddhism, evolution, and the doctrine of reincarnation, transcends the corrupt physical world with mystical insight and accepts the essence of space, subtlety of nature, and divine revelation. It rejects the world that is merely visible to the eye and seeks to reach the more fundamental element that lies at its base.17) This is a truly magnificent and cosmological mystical ideology. The Russian artist Kazimir Malevich, in particular, sought to reach "the state of complete non-objectiveness in art", and the color white in his works was the theosophical light witnessed in this "nothingness". Malevich's abstract art, which we call Suprematism, was not simply about aesthetics alone.18) In speaking of his works, Malevich said, "In The Black Square, I see the face of God."

 

Is there "Korean abstract art"? ● Korean abstract painting has many facets. What common thread might we find in this diversity? More than anything, the common denominator is these works' "content-centric" nature. Though abstract in style, we must not bind art to the equation "abstract art = formalism". The artists highlighted in this exhibition do not disregard themes in their works. They place significant weight on the very expression of art, alongside the style and structure of their works. If we must provide a specific description of Korean abstract art, it is "abstract art with content". ● Then, what is the origin of their content-centric quality or artistic spiritualism? Here, I wish to introduce the concept of naturalism proposed by Yoo Keun Joon. Yoo's summary of naturalistic abstract art is as follows. First, in naturalistic abstract art, external reality as the basic component of external nature in everyday life or the natural environment is presumed to be the specific starting point of abstract expression, and the practice of naturalistic abstraction is the sensuous transformation of accepting such external reality as aesthetic patterns as perceived uniquely by each individual and simplifying them on the canvas. Second, naturalistic abstract art is the intuitive display of accepting artists' purified and enhanced "inner necessity" as unique patterns according to Asian visual forms and then realizing them on the canvas.19) This style is witnessed especially in a majority of the abstract works of the pre-war-generation artists. The most representative artists of each point above are Yoo Youngkuk and Kim Whanki, respectively. The underlying condition of such naturalistic abstract art is the Asian or Korean spirit of seeking, similar to the "song of the Korean people" that Kim Whanki advocated. Of course, taking steps forward from locality to acquiring international universality and establishing one's identity in relation to the contemporary age is dependent on the artistic competence of each artist. ● Korean abstract expressionist paintings must also be perceived differently from how the abstract expressionism of the West is understood. As Western theorists have pointed out, Asian American artists of East Asian origin had already adopted the techniques and ideas of East Asian traditional art in their works and showcased unique abstract styles at the height of abstract expressionism. That originality was rooted in the combination of Eastern and Western aesthetics that reflected the formal characteristics of abstract expressionism while using traditional art techniques. Korean abstract expressionist paintings in particular exhibit distinct aesthetics from those of the West in terms of their inherent energy, calligraphic impulse, color, and space. Then, this is the art of Eastern wasys and Western frames, is it not? ● Korean abstract painting remains inexplicable through Western abstract art history alone. Though influenced by contemporary abstract art at some point, many Korean artists developed their own styles. In Korean abstract paintings, we witness the fierce struggles of Korean art to stand on its own feet. The miracle of these struggles is Dansaekhwa. However, the problem is that a more systematic and detailed analysis of Korean abstract art must follow, as goes for Dansaekhwa. Rather than excessively binding artists to grand discourse, we must critique this passionate stage and universe of creation. Through analyses that draw attention to the artists, we must rebuild each piece of their art so their work is not understood as general abstract art but as one described with adjectives specific and more fitting to each. This is how we can ensure the diversity of Korean art. ● Abstract art in the 20th century took its last steps with Clement Greenberg's theory of Formalism. Greenberg adopted Kant's critical philosophy in his own way and attempted to revert painting to its transparent and evident form, or the condition of pure flatness. He advocated a strict formalization of concept that rejects not only ideology or narrative but even chance and uncertainty. This trend ultimately led to Minimalism, which was the final destination for self-referential art. Then, how might we adopt Greenberg's notion of Formalism in abstract art for Korean art? That discussion is possible only when we arrive at the geometric abstractions or Korean monochromes of the 1970s (what we call Dansaekhwa today), and this issue calls for a whole other discussion. ■ KIM Boggi

 

* footnote

1) Frank Whitford, Understanding Abstract Art (London: Roxy Art Publishing Limited, 1987) 木下哲夫 譯, 『抽象美術入門』(美術出版社, 1992), p.8.

2) Lee Ufan, "The Matter of Abstraction in Painting," in The Art of Space (Seoul: Hyundae Munhak, 2002), p.116.

3) Robert Atkins, (杉山悅子, 及部奈津, 水谷みつる 譯), 現代美術のキーワード(美術出版社, 1993).

4) Oh Kwang-su et al., Forty Years of Korean Abstract Art (Seoul: Jaewon, 1997). This book sheds light on painters, sculptors, and installation artists from 1957 to 1997. Kim Whanki, Yoo Youngkuk, and Han Mook are introduced, but Nam Kwan and the seven artists discussed and introduced in this special essay and exhibition are not included. Artists covered in this book consider the Art Informel generation spearheaded by Park Seo-Bo as the beginning of Korean abstract art.

5) Lee Ufan, Ibid, pp.64-65.

6) Oh Kwang-su, "The Life and Art of Ree Bong Sang," in Ree Bong Sang (Seoul: Hankook Munhwasa, 1972), pp.13-14.

7) Kim Boggi, "The Debate on 'Figurative vs. Abstract' in Korean Art," blog.naver.com/boggi04/220083013455 (accessed November 23, 2021).

8) Oh Kwang-su, "The Art of Rhee Sang-Wooc," in Rhee Sang-Wooc (Ilmin Museum of Art, 1997), pp.29-62.

9) Oh Jiho (11 articles) and Kang Yong-un (21 articles), Jeonnam Ilbo (January 7 - March 1, 1960). Reprinted in Pioneer of 1950s Abstract Art Kang Yong-un, Dances with Art (Gwangju Museum of Art, 2021), pp.106-121.

10) Bang Geun-taek, "Documentary Surrealism: A Critique of Cheon Pyongkun's Paintings," Hankook Ilbo (March 17, 1959).

11) Chon Syngboc, "Chon Presents One-Man Show, Imparts Surrealistic Impulse," The Korean Republic (March 20, 1950).

12) Kim Boggi, "Cheon Pyongkun: Mystic Symbolism," Art In Culture (August, 2018), pp.108-113.

13) Kim Bok-young, "Haindoo: Nothingness and Mandala, a Dedication to the Awe of Life," Art In Culture, (September, 2009).

14) Kim Boggi, "Why do we summon Haindoo?", blog.naver.com/boggi04/222530760018 (accessed November 20, 2021).

15) Ri Namkyu, Letter to his friend Lee Minhui, (February 18, 1995).

16) Lee Yunhui, "Spirituality Reflected in Clear Colors and Lively Brushstrokes: On Ri Namkyu's Painting," in Ri Namkyu, 1931-1993: The Lyrical Abstract Painter of Korea (Seoul: Suryusanbang, 2013), p.320.

17) 千足伸行, 『20世紀の美術』(東京美術, 2008), p.63.

18) 谷川渥, 『美のバロ キスム』(武藏野美術大學出版局, 2006), p.106.

19) Yoo Keun Joon, "Characteristics of Korean Abstract Painting" in Contemporary Art Theory (Seoul: Pakyoungsa, 1976), p.143.

 

 

Vol.20220107d | '에이도스(eidos)'를 찾아서: 한국 추상화가 7인展

 

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